I. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu, [w] ta sama, Wprowadzenie do nauki o teatrze, Wrocław 1976 - notatki.doc

Irena Sławińska, Główne problemy struktury dramatu [w:]

Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Wrocław 1976.

Koncepcja struktury wiąże się z pojęciem jedności, integralnej całości, w której wszystkie elementy zmierzają ku jednemu celowi, związane wzajemną zależnością i współpracą. Analiza dramatu winna więc ujawnić tę ostateczną jedność, zarówno jak i funkcję poszczególnych elementów, o której decyduje naczelna zasada utworu. Kamieniem węgielnym tej jedności jest oczywiście sfera znaczeń, najwyższy i prymarny sens dzieła, sens organizujący dla swoich celów wszystkie składniki.

Plany strukturalne dramatu:

1.       ZDARZENIE DRAMATYCZNE:

·         mówi się także o akcji i akcji symbolicznej, ale to zbyt szeroki termin,

·         wykładnikiem akcji staje się w dramacie intryga, obejmująca sytuacje i zdarzenia,

·         E. Souriau: sytuacja – „forma napięcia właściwa danemu momentowi scenicznemu, napięcia, wytworzonego przez stosunki między ludźmi i przez cały mikrokosmos sceniczny”; sytuacja dramatyczna – „figura strukturalna zarysowana […] przez układ sił”,

·         wybór zdarzenia nie jest przypadkowy, pada na fakt najbardziej dla autora przydatny,

·         każdy wielki utwór dramatyczny ma swą własną zasadę struktury; nie jest tu zresztą ważne wyśledzenie schematu, ale odkrycie indywidualnej zasady strukturalnej na płaszczyźnie zdarzeń,

·         najbardziej reprezentatywny i eksponowany jest finał dzieła: ona ostatecznie ustala sens intrygi i całości.

2.       STRUKTURA POSTACI:

·         odejście od terminologii typ – charakter – charakterystyka oraz prób pojmowania postaci w kategoriach dyscyplin psychologicznych – postać jest strukturą, ma charakter syntetyczny i symboliczny,

·         postaci szczególnie interesują estetyków, bo to właśnie z nimi wiążą oni właściwy cel teatru (Souriau, Gouhier),

·         wszelki teatr jest personalistyczny i egzystencjalny; to istnienie daje postaciom współpraca autora, aktora i widza poprzez przywołanie ich obecności,

·         postaci dramatu różnicuje nie tyle zespół cech charakteru, co właśnie sposób istnienia, a co za tym idzie modus struktury (wiąże się z funkcją, jaką danej postaci przeznacza autor w dramacie; problematyka badawcza musi być zróżnicowana zależnie od tej funkcji – przykładanie jednego schematu jest nonsensowne),

·         na tle postaci dalszoplanowych bohater okazuje się postacią bardziej złożoną, produktem pewnej syntezy, obejmującej różne sposoby istnienia, przede wszystkim jest jednak podmiotem przeżywającym, który często narzuca swój aspekt sztuce lub ilustruje pewien proces psychiczny,

·         „modus egzystencji” odróżnia postaci kreowane jako „żywi ludzie” od zjaw, upiorów, alegorii, wyobrażeń sennych,

·         sceniczne istnienie postaci jest przekazane w tekście,

·         problem postaci jako roli teatralnej (Descotes, Gouhier).

3.       ORGANIZACJA CZASU I PRZESTRZENI:

·         teatr ma wymiar czasowo-przestrzenny,

·         Souriau:

o        mikrokosmos sceniczny – wycinek świata poetyckiego, przedstawiony wizualnie na scenie,

o        makrokosmos teatralny – obejmuje pełną rzeczywistość postaci, zdarzeń i miejsc w dramacie wspomnianych, ale częściowo tylko pokazanych,

o        rozróżnienie to pozwala też mówić o czasie scenicznym i czasie teatralnym oraz przestrzeni scenicznej i przestrzeni teatralnej,

o        teatr kubiczny – teatr „apolliński”, odtwarzający świat uporządkowany, stabilny, dostępny poznaniu,

o        teatr sferyczny – rządzi nim dynamika sucha dionizyjskiego, duch tajemnicy, metafora, poezja; sprawa czasu i przestrzeni staje tu w centrum trudności; dramat ten dążył do ogólnej przestrzeni, która mogła znaczyć więcej niż zindywidualizowana,

·         w procesie rozszerzania przestrzeni i czasu współdziała też słowo poetyckie,

·         mowa o konstrukcji czasowej i przestrzennej dramatu, nie zaś o jego realizacji teatralnej, która ma własną problematykę. Sceniczną transpozycję czasu analizował Junghans.

4.       ŚWIAT POETYCKI DRAMATU:

·         koncepcja czasu i przestrzeni, zarówno w swoim filozoficznym pokładzie, jak i w przekroju konsekwencji konstrukcyjnych,

·         przestrzenno-czasowy wymiar utworu podlega naczelnej zasadzie dramatu, zasadzie, która wyraża jakiś "ład świata", dostrzegany przez autora,

·         każdy utwór ilustruje jakiś sąd o porządku świata: uwydatnia się to szczególnie wyraźnie na terenie dramatu poetyckiego, gdzie sąd ten jest już w samym utworze uogólniony. Można go nieraz odczytać z samej linii fabularnej, gdyż przebieg zdarzeń symbolizuje "los ludzki", pozwala sformułować jakieś prawo. Właśnie w tym sensie mówimy o metaforycznym charakterze akcji,

·         nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań i uzasadnień, zwany motywacją (naturalna i nadnaturalna),

·         motywacja dociera do wszystkich elementów dramatu,

·         struktura świata poetyckiego dramatu to przede wszystkim jednak koncepcja człowieka. Doprowadza nas do niej także i badanie motywacji, bo oczywiście system przyczynowości obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. Przy wielkim nawet zróżnicowaniu postaci w obrębie jednego utworu możemy jednak uchwycić te wspólne założenia, które wiążemy z koncepcją człowieka,

·         ze względu na konieczną syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzna dialektyka dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeń są tu jakby „obnażone”, mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci i dialogach. Świat poetycki wchodzi też do dramatu od razu w pewnym, z góry pomyślanym kształcie teatralnym, oczywiście rozmaicie potem realizowanym,

·         świat poetycki dramatu to makrokosmos teatralny,

5.       KSZTAŁT TEATRALNY DRAMATU:

·         badanie kształtu teatralnego dramatu odsłoni wszystko to, co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu – w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła odbicie w tekście,

·         postaci również należą do przestrzeni scenicznej, rozcinają ją na plany, komponują,

·         analiza kształtu artystycznego, w jakim ruch sceniczny został pomyślany, musi się łączyć z analizą semantyczną i funkcjonalną,

·         całość teatralnej koncepcji dramatu zawiera nie tylko aspekty wizualne, ale także budowanie napięć emocjonalnych oraz zróżnicowanie akustyczne, ukształtowanie słowa, frazy tak, by zostały przekazane ich walory sceniczne,

·         nie ma opozycji tekst główny – tekst poboczny: w dramacie wszystko jest tekstem głównym,

·         dopiero historyczna wiedza o teatrze jest kluczem do dzieła,

·         w monograficznym studium dramatu powinno znaleźć się miejsce na jego dzieje sceniczne,

6.       STRUKTURA SŁOWNA DRAMATU:

·         Ingarden – specyficzność języka dramatu wyjaśnił podwójną funkcją jaką spełnia:

o        środek komunikacji między postaciami,

o        sposób komunikacji autora z widzem,

·         funkcja budowania znaczeń,

·         język dramatu stoi w opozycji do wypowiedzi pisanej, ponieważ jest wypowiedzią ustną; nie ma jednak naiwnego mimetyzmu zwykłej mowy;

·         wiersz narzuca dziełu teatralnemu nie tylko swoisty rytm, ale wpływa na konstrukcję czasową i przestrzenną, staje się miarą, jednostką czasu i przestrzeni.