Jak uzyskać głośne nsgranie.doc

Jak uzyskać głośne nagranie

Tomasz Wróblewski

Jedno z pytań najczęściej zadawanych przez młodych adeptów sztuki realizacji dźwięku brzmi: "Co zrobić, by moje nagranie brzmiało tak głośno jak nagrania komercyjne?". Odpowiedź jest jednocześnie prosta i skomplikowana. Prosta, jeśli się wie czym jest poziom maksymalny i średni, a skomplikowana, jeśli pojęcie głośności kojarzy się wyłącznie z ustawieniem gałki lub suwaka Volume.

Współczesne nagrania są bardzo głośne. Niektóre z nich są nawet przerażająco głośne, a inne wręcz karykaturalnie głośne. Na naszych łamach niejednokrotnie smagaliśmy biczem krytyki najnowsze płyty Madonny, Red Hot Chili Peppers, Rush i wielu innych wykonawców z absolutnej światowej czołówki, których producenci w pogoni za maksymalną głośnością zapomnieli o pewnej subtelnej granicy, powyżej której przyjemność ze słuchania muzyki znacząco spada. Nie zmienia to jednak faktu, że nowoczesne nagranie musi być na tyle głośne, by w porównaniu z innymi znajdującymi się na rynku nie wypaść jak dobiegająca zza zamkniętych drzwi piosenka odtwarzana przez kieszonkowe radyjko.

Przygotowanie do operacji
Na początku znajdźmy w kolekcji naszych płyt tę jedną, która może być traktowana przez nas jako wzorzec - tak pod względem głośności jak i stylistyki, a może nawet klimatu - i wybierzmy najbardziej reprezentatywny utwór. Teraz zrzućmy go na twardy dysk naszego komputera poleceniem Extract Audio From CD, Import Audio CD Tracks lub innym, dostępnym w posiadanym przez nas programie edycyjnym. Zrzucone na twardy dysk wzorcowe nagranie posłuży nam jako punkt odniesienia, do którego na każdym etapie pracy, po każdej zmianie parametru i dokonanej edycji będziemy się odwoływać, sprawdzając czy po jej dokonaniu przybliżamy się, czy też oddalamy od wzorca. Bez takiego nagrania, owego dźwiękowego wzoru metra z Sevres, nie będziemy w stanie poprawnie ocenić efektów naszej pracy.
Na początek odtwórzmy nasz wzorzec w edytorze audio i przypatrzmy się przebiegowi sygnału - jaka jest jego wartość średnia i jaki jest odstęp między wartością maksymalną a średnią. Ta ostatnia jest dla nas bardzo ważna, ponieważ ludzki słuch znacznie silniej reaguje na średnie poziomy sygnału niż na poziomy maksymalne. Stąd wniosek, że czym mniejsza różnica między poziomem średnim a maksymalnym - przy założeniu, że poziom maksymalny jest najwyższym z możliwych dla danego medium - tym silniejsze wrażenie głośności. Z tego względu dostępne w większości komputerowych edytorów narzędzie normalizacji w żaden sposób nie zapewni nam uzyskania zadowalającej głośności, ponieważ jego działanie w równym stopniu odnosi się do wszystkich sygnałów - cichych, średnich i najgłośniejszych. Normalizacją zwiększamy (lub zmniejszamy, to kwestia ustawienia parametrów) poziom sygnału, ale nie jego głośność.
Tu pojawia się pierwszy problem, z jakim musimy się zmierzyć chcąc uzyskać dużą głośność nagrania. Poziom szczytowy utworu określany jest zazwyczaj przez instrumenty perkusyjne, głównie stopę i werbel zestawu perkusyjnego, oraz instrumenty emitujące najbardziej energetyczny dźwięk o najniższej częstotliwości: gitarę basową, bas syntetyczny itp. Aby się o tym przekonać przyjrzyjmy się uważnie zrzuconej do komputera ścieżce z naszej wzorcowej płyty CD. W miejscach występowania dźwięków wymienionych instrumentów zauważymy wyraźne szczyty przebiegu. Pozostałe elementy aranżacji - wokal, instrumenty akompaniujące i podkładowe nie są już tak silne i pod względem poziomu swojej głośności wyznaczają zazwyczaj średni poziom nagrania.
Już na etapie miksowania musimy zauważyć, że odpowiednia równowaga między instrumentami wyznaczającymi poziom maksymalny a elementami nagrania determinującymi poziom średni jest kluczem do prawidłowego brzmienia naszej produkcji. Jak zatem pogodzić zachowanie optymalnych proporcji między tymi dwoma składnikami, a chęcią uzyskania maksymalnej głośności, dla której ta subtelna równowaga musi ulec zachwianiu? Przecież podnosząc poziom średni sprawiamy, że instrumenty perkusyjne i basowe staną się mniej wyraziste, a przez to nasze nagranie - choć dostatecznie głośne - straci na energii i dynamice! Odpowiedź jest jedna:

O głośność musimy zadbać od początku
Nagranie, które chcemy "dopalić", by brzmiało ono tak jak inne, które słyszymy w radiu czy na płytach, musi być odpowiednio przygotowywane pod tym kątem już na etapie rejestracji, edycji i zgrania. Mając świadomość tego, co będziemy robić z nim na samym końcu procesu produkcji, musimy przygotowywać do tego grunt już od samego początku.
Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak przestrzeganie kilku zasad najważniejszych dla maksymalizacji głośności nagrań. Pierwsza dotyczy uzyskania już u samego źródła brzmień, które będą wystarczająco głośne i dynamiczne, by potem, w gotowym już nagraniu, nie straciły znacząco swej głośności po zabiegu podniesienia średniego poziomu nagrania. Odpadają więc wszystkie próbki (sample) i dźwięki, które silnie "dopompowaliśmy" kompresorem na etapie miksu, bo wydawały nam się zbyt mało dynamiczne. Odpadają też dźwięki, których skład harmoniczny jest taki, że podniesienie poziomu średniego całkowicie pozbawi ich atrakcyjności brzmieniowej. A zatem muszą to być sample/dźwięki dobrze nagrane i dynamiczne, możliwie najmniej obrobione korekcją i kompresją na etapie miksu, a najlepiej wcale. Wypróbowana przeze mnie metoda polega na poddaniu takiej próbki lub całej ścieżki próbnej edycji za pomocą wtyczki Waves L1 (L1 jest powszechnie używanym narzędziem służącym do zwiększania poziomu średniego z zachowaniem pełnej kontroli nad poziomem maksymalnym sygnału). Włączam tę wtyczkę na pojedynczą ścieżkę perkusji lub basu (bez reszty aranżu), ustawiam możliwie maksymalną głośność i sprawdzam, czy brzmienie obrabianego tracku nie wykazuje negatywnych tendencji. Jeśli poddana takiemu testowi ścieżka perkusji lub basu dość istotnie zatraca swój charakter, zaczyna gubić swą dynamikę, a transjenty nie są wystarczająco czytelne to niezawodny znak, że z tą ścieżką będziemy mieli problemy na etapie "dopalania" całego miksu.

Zwiększanie głośności na etapie miksu
Już wcześniej zostało powiedziane, że nasze uszy reagują znacznie silniej na wartości średnie niż na wartości maksymalne. Stąd wniosek, często znajdujący potwierdzenie w praktyce, że perkusja z dość swobodnie wybrzmiewającymi membranami, nagrana w żywym środowisku akustycznym będzie w końcowym efekcie brzmiała głośniej niż ta sama perkusja mocno wytłumiona, zarejestrowana w wygłuszonym pomieszczeniu. Podobnie bas, który ma dłużej i głośniej wybrzmiewające dźwięki, będzie w gotowym zgraniu bardziej czytelny niż bas z silnie zaznaczonym czasem narastania, ale słabszym wybrzmiewaniem.
Jako głośniejsze postrzegamy też dźwięki zawierające więcej harmonicznych, stąd bardzo pomocne mogą okazać się wszelkie ocieplacze brzmienia i symulatory brzmienia lampowego. Dodanie odrobiny korzystnych brzmieniowo zniekształceń do dźwięku basu sprawi, że stanie on się znacznie bardziej czytelny i wyrazisty brzmieniowo w całym miksie. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, efekt distortion działa w odniesieniu do ścieżek perkusyjnych. Jeśli dodatkowo jest on połączony z subtelną kontrolą szczytów sygnału (a więc z obróbką limiterem) wówczas brzmienie stopy, werbla a przede wszystkim niesłychanie istotnego hi-hatu staje się jaśniejsze i daje szanse na to, że w końcowej obróbce nagrania te elementy aranżacji nie zginą wśród innych.
Często bywa tak, że mamy do swojej dyspozycji pętlę basową lub perkusyjną charakteryzującą się bardzo czytelnymi transjentami ale niewielkim poziomem średnim. W takiej sytuacji może się ona okazać zbyt cicha w całym miksie, co na etapie końcowej obróbki głośności tylko się pogłębi. W takich wypadkach już w czasie zgrania należy zadbać o to, by pętla ta miała optymalną głośność, ale jednocześnie dającą szansę na jej zwiększenie w procesie finalnej obróbki gotowego nagrania. Warto wobec niej zastosować kompresor z czasem ataku ustawionym na ok. 20ms, głębokością kompresji rzędu 1,2:1 i progiem kompresji dającym ok. 4dB redukcji najgłośniejszych sygnałów. Jednocześnie cały czas musimy pamiętać o tym, że za chwilę poddamy całe nagranie zabiegowi podnoszenia poziomu średniego, dlatego nie możemy przesadzać z obróbką jego pojedynczych elementów. Sprawdzoną strategią jest próbne zgrywanie całości po każdej edycji ścieżek i sprawdzanie, czy jest jeszcze wystarczająco dużo miejsca w miksie na zmniejszanie odstępu między poziomem średnim a szczytowym.

Pierwsza edycja gotowego zgrania
Mamy już gotowe zgranie, które powinno charakteryzować się lekko "nadmiarową" stopą, werblem i basem, delikatnie schowanymi instrumentami podkładowymi i dobrze wyważonym, bardzo czytelnym wokalem. Pora na pierwszą przymiarkę do zwiększenia głośności naszego nagrania. Na początek sugeruję bardzo delikatne (1-2dB) stłumienie częstotliwości z przedziału 300-900Hz. Można to uczynić za pomocą korektora graficznego (sprzętowego lub programowego), choć ja sugeruję zastosowanie do tego celu dobrego korektora parametrycznego z regulacją dobroci - sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q) ustawioną na 2, a zatem filtr będzie działał bardzo szeroko i o to nam chodzi. Na dalszym etapie naszego "dopalania" środkowe częstotliwości ulegną nieznacznemu wzmocnieniu, więc odpowiednio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam zachować optymalną równowagę brzmieniową obrabianego materiału. Ponadto zawsze lepszym rozwiązaniem jest delikatne ujęcie środkowych tonów, na które nasze ucho jest wyczulone najbardziej, niż późniejsze dodawanie tonów niskich i wysokich, który to zabieg będzie miał na celu uzyskanie bardziej energetycznego brzmienia.

Kolejne procesy pozwalające zwiększyć głośność materiału audio: korekcja, kompresja i ograniczanie. Pierwszy dodaje klarowności, drugi umożliwia wyrównanie sygnałów o średniej głośności, a trzeci definiuje finalny poziom maksymalny i średni nagrania.

Polerowanie miksu
Kolejną czynnością będzie nieznaczna kompresja materiału, pozwalająca na wyrównanie niektórych rozbieżności w dynamice poszczególnych elementów naszego miksu. Aby kompresja ta odniosła właściwy skutek należy zastosować dość specyficzne ustawienia. W przeciwieństwie do standardowo stosowanej kompresji, gdzie edycja ma miejsce w odniesieniu do sygnałów o największym poziomie, w kompresji którą zastosujemy zmianie będą podlegały także sygnały cichsze. Ustawiamy więc bardzo małą głębokość kompresji - Ratio, nie więcej niż 1,5:1 - krótki czas ataku (kilka milisekund) i taki czas zanikania kompresji, by nie występował efekt pompowania - godną polecenia wartością wyjściową do dalszych eksperymentów jest 30ms. Na tym etapie edycji nie zwracamy uwagi na pojawiające się ewentualnie transjenty - na nie przyjdzie czas nieco później, gdy będziemy pracować nad poziomami naszego nagrania: szczytowym i średnim. Próg zadziałania kompresora (Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłumienie sygnału sięgało 3dB (w niektórych wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale 6dB to będzie już stanowczo za dużo). Poziom wyjściowy po kompresji odpowiednio korygujemy, by wyrównać jego zmniejszenie w wyniku działania tego procesora dynamiki.
Materiał na tym etapie pracy powinien sprawiać wrażenie bardziej wygładzonego, spójnego i bardziej klarownego niż ten, który uzyskaliśmy zaraz po zakończeniu miksowania. Cały czas uważnie kontrolujemy to co dzieje się z dźwiękiem. Choć opisane tu ustawienia w większości wypadków zdają egzamin, to może okazać się, że w przypadku waszego materiału potrzebne będą ustawienia głębsze. Nie można też wykluczyć sytuacji, że w ogóle nie trzeba będzie ich stosować. Znane są przypadki, że "zdjęty z konsolety" miks wymagał jedynie podstawowej obróbki dynamiki i już był gotów do pójścia w świat.

Końcowy szlif nagrania
Narzędziem, które w sposób istotny nadaje naszemu nagraniu profesjonalnego szlifu jest limiter - urządzenie bądź program ograniczający poziom szczytowy sygnału. Dzięki temu, że limiter, bądź bardziej prawidłowo - ogranicznik, oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy zwiększyć poziom średni nagrania, a tym samym spowodować wzrost jego głośności. W większości wypadków mamy do czynienia z ogranicznikami szerokopasmowymi - takim jest właśnie wspomniany wcześniej Waves L1 - ale coraz większą popularnością cieszą się ograniczniki wielopasmowe. Działają one podobnie jak omawiane w grudniowym numerze EiS kompresory wielopasmowe. Są to wielokrotne ograniczniki, z których każdy działa w odniesieniu do określonego pasma częstotliwości, dając tym samym większą swobodę kształtowania ogólnego brzmienia materiału. Jednym z narzędzi pozwalających na wielopasmowe ograniczanie materiału audio jest świetna wtyczka Ozone firmy iZotope. Początkującym radziłbym jednak skupienie się głównie na limiterach szerokopasmowych. Dobre opanowanie ich obsługi pozwoli w przyszłości w pełni wykorzystać zalety ograniczników wielopasmowych, które mogą wyprowadzić na manowce początkujących adeptów trudnej sztuki obróbki nagrań.
Moje doświadczenie podpowiada mi, że limiter zapięty na końcowy materiał dźwiękowy nie powinien wprowadzać większego tłumienia poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten obserwujemy na odpowiednim wskaźniku noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduction). W zależności od materiału poddawanego obróbce poziom ten może być mniejszy, ale raczej nie należy go zwiększać, gdyż wzrostowi subiektywnego poczucia głośności może towarzyszyć zjawisko utraty czytelności brzmienia, gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia brzmienia.
Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy o ustawieniu poziomu szczytowego - dla współczesnych odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powinien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa) otrzymamy dobrze brzmiący, głośny materiał audio, bardzo podobny do tego co słyszymy w radiu i na płytach. Zastosowane wcześniej korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić, że struktura brzmieniowa finalnego nagrania nie powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano po zgraniu śladów, choć wpływu działania ogranicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć. Sztuka polega na tym, by oprócz zwiększenia głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie pogorszenia brzmienia.

Przesterowanie na wyjściu? Czemu nie!
Specjaliści twierdzą, że ludzki słuch nie jest w stanie zarejestrować przesterowania, które trwa krócej niż 1ms (w przypadku materiału audio o częstotliwości próbkowania wynoszącej 44,1kHz - czyli zgodnej ze standardem Red Book, w której nagrywane są standardowe krążki CD - to 44 następujące po sobie próbki). To spostrzeżenie daje szansę na dalsze zwiększanie głośności nagrania bez efektów odczuwanych jako negatywne. Muszę jednak zadać pytanie - czy masteringowcy pracujący nad płytami wspomnianymi na początku artykułu stosowali się do tej reguły, czy po prostu zdefiniowali występujące w niej wielkości liczbowe odrobinę inaczej? Tak czy owak spróbujcie odrobinę przesterować wasze nagranie włączonym na sumie efektem overdrive lub jedną z wtyczek symulujących lampowe brzmienie. Jeśli słuch podpowie wam, że wszystko jest w porządku, to dlaczego mielibyście tego nie wykorzystać?

Inne zabiegi
Oprócz korekcji, kompresji i ograniczania często stosuje się też inne efekty zmierzające do uzyskania mocnego, nasyconego brzmienia. Jednym z najczęściej stosowanych jest exciter, dodający do sygnału parzyste harmoniczne wyższego rzędu. Chętnie stosuje się także narzędzia poszerzające bazę stereo, poprawiające odbiór najniższych częstotliwości, a także urządzenia bądź wtyczki pogłosowe, dodające nagraniu przestrzeni. Są to jednak zabiegi, które nie mają większego wpływu na subiektywne wrażenie głośności. Wręcz przeciwnie - użyte w niewłaściwy sposób mogą całkowicie zniszczyć uzyskany wcześniej efekt a także spowodować, że nagranie straci kompatybilność z trybem mono, o którą każdy szanujący się realizator zawsze powinien dbać. Do tematu owych upiększaczy, których umiejętne zastosowanie może naprawdę ożywić nasz miks, wrócimy w jednym z najbliższych numerów EiS.

O czym należy cały czas pamiętać?
Jak zapewne zdążyliście zauważyć bardzo dużą rolę w procesie zwiększania głośności materiału audio odgrywa świadomość zachodzących procesów już na etapie nagrywania i miksowania ścieżek. Dokonywanie tych czynności jedynie pod kątem bieżących potrzeb skończy się tym, że w gotowym nagraniu trudno będzie zwiększyć głośność bez gruntownej ingerencji w strukturę brzmieniową materiału. Dlatego właśnie doświadczeni realizatorzy zostawiają odpowiednio duży margines na działania masteringowe i nie dążą za wszelką cenę do tego, by ich produkt przed finalną obróbką brzmiał niemal idealnie.