Kompresja wielopasmowa.doc

Kompresja wielopasmowa

Tomasz Wróblewski

Kompresja wielopasmowa to jedno z narzędzi, dzięki którym muzyka słyszana w radiu, na koncertach czy odtwarzana ze współcześnie nagranych płyt zawdzięcza pełnię i soczystość brzmienia. O ile typowy, szerokopasmowy kompresor można przyrównać do operatora, który trzymając palec na suwaku głośności błyskawicznie ścisza głośniejsze fragmenty, to kompresja wielopasmowa jawi nam się jako ten sam operator manipulujący kilkoma suwakami, z których każdy odpowiada za głośność innego zakresu częstotliwości.

Efektywna obsługa zwykłego kompresora szerokopasmowego wcale nie należy do najłatwiejszych i wymaga od realizatora obszernej wiedzy w tym temacie i osłuchania (polecamy artykuł w październikowym numerze EiS). Co dopiero w przypadku kompresora wielopasmowego, gdzie mamy do czynienia z wielokrotnie większą skalą problemów! Choć kompresja wielopasmowa wydaje się być panaceum na słabo brzmiące miksy, to jednak jej niewłaściwe użycie może się okazać wręcz tragiczne dla brzmienia. Pamiętajcie - czym więcej pasm, tym więcej problemów. W tym artykule chcemy zmierzyć się z problemem tego typu kompresji i pokazać, że choć nie jest to łatwe, to przy odrobinie umiejętności i osłuchania każdy może osiągnąć efekty porównywalne z efektami, jakie uzyskują zawodowcy.

Przysłuchując się współczesnym produkcjom z gatunku muzyki rockowej, pop czy tanecznej zauważymy, że dominującą rolę odgrywa w nich warstwa rytmiczna, ze szczególnym naciskiem położonym na bas oraz stopę i werbel zestawu perkusyjnego. W tych elementach miksu skupia się najwięcej energii i to one właśnie powodują, że zwykły kompresor szerokopasmowy obrabiający sygnał miksu będzie przez nie "oszukiwany", działając zupełnie nie tak, jakbyśmy tego od niego oczekiwali. Odbierając w tym samym momencie sygnał stopy (zawierający w czasie swojego krótkiego wystąpienia dużo energii) i jednocześnie nieco mniej energetyczne, rozłożone w czasie sygnały gitary, instrumentu klawiszowego czy wokalu przy głębszej kompresji uzyskamy niezamierzony efekt pompowania. Kompresor reagując na silny sygnał stopy ścisza całość, a więc i gitarę, syntezator i wokal. W przypadku impulsowego sygnału stopy zmiana głośności nie będzie tak słyszalna jak w przypadku tych trzech wspomnianych źródeł sygnału, które będą dość wyraźnie ściszane w takt uderzeń stopy. Są przypadki, gdzie jest to wykorzystywane dla uzyskania specyficznego efektu (polecamy nagrania Daft Punk, Massive Attack, Nine Inch Nails czy Korn), ale wówczas czasy reakcji i zwalniania kompresji są dobierane tak, by kompresja współgrała z tempem utworu, co też wcale nie jest takie proste...
Jeśli jednak nie chodzi o uzyskanie efektu pompowania, a zależy wam na czystej, "nieskażonej rytmicznie" kompresji, wówczas musicie użyć różnych sztuczek z filtrowaniem basu (niektóre kompresory mają do tego celu funkcję CONTOUR lub inną, o podobnym przeznaczeniu) albo zastosować kompresję wielopasmową.
Wiedząc o przypadłości kompresorów szerokopasmowych nasuwa się dość logiczny sposób rozwiązania problemu kompresji dla sygnału całościowego - podzielić sygnał na poszczególne pasma i w stosunku do każdego z nich zastosować oddzielną kompresję. Rozwiązanie na tyle genialne, że w zasadzie nie ma się co zastanawiać, tylko trzeba się brać do roboty. Jednak każdy bardziej doświadczony realizator znajdzie w nim pewien problem. Polega on na tym, że wiele instrumentów emituje swój sygnał w dość szerokim zakresie częstotliwości, więc może się zdarzyć, że oddzielna obróbka dynamiki każdego z tych pasm spowoduje zachwianie jego obrazu dźwiękowego do tego stopnia, że może się stać mało czytelny lub wręcz nierozpoznawalny w całym miksie. A zatem podziałem pasm, które następnie poddamy kompresji, nie może rządzić przypadek, ale musi on wynikać z indywidualnych uwarunkowań. Jakich? Tego się nie da określić bez odsłuchania i analizy sygnału.

Chyba najpopularniejszym, lecz niestety nie najtańszym narzędziem do wielopasmowej kompresji jest procesor wtyczkowy C4 firmy Waves.

Jak działa kompresor wielopasmowy? Sygnał audio (w domyśle utwór, którego brzmienie chcemy poprawić kompresją wielopasmową) trafia najpierw do sekcji, której zasada działania przypomina typową zwrotnicę stosowaną w wielodrożnych systemach nagłośnieniowych. Zakładając, że mamy do czynienia z kompresorem 3-pasmowym, jego strukturę możemy opisać następująco. Filtr dolnoprzepustowy przepuszcza najniższe częstotliwości, filtr środkowoprzepustowy wydziela średnicę, a filtr górnoprzepustowy odfiltrowuje pasmo poniżej pewnej częstotliwości, znajdującej się zazwyczaj gdzieś w okolicach wyższych zakresów pasma środkowego. Trzy odfiltrowane sygnały wychodzące z tych filtrów trafiają na wejścia trzech niezależnych kompresorów, z których każdy pracuje tylko i wyłącznie w określonym zakresie częstotliwości, umożliwiając indywidualną obróbkę dynamiczną każdego z nich.
Wspomniane wyżej filtry mają zazwyczaj możliwość współbieżnego przestrajania częstotliwości granicznych, wyznaczających zakres poszczególnych pasm. W trójdrożnym kompresorze mamy dwie takie częstotliwości: jedną będącą punktem podziału między umownymi basami a umownym środkiem, i drugą między środkiem a górą. W kompresorach o większej liczbie pasm tych punktów podziału będzie odpowiednio więcej.
Podział na poddane oddzielnej obróbce dynamicznej pasma częstotliwości ma także tę zaletę, że możemy ustawiać głośność każdego z nich, a zatem wpływać także na ogólne brzmienie utworu na podobieństwo wielopasmowego korektora. Stąd też spotykane niekiedy określanie kompresorów wielopasmowych mianem dynamicznych korektorów.
Poza wieloma zaletami kompresory pasmowe mogą też wykazywać wady, przy czym stopień ich wyeksponowania jest zazwyczaj odwrotnie proporcjonalny do ceny urządzenia, programu bądź wtyczki. Jak w każdym urządzeniu zawierającym filtry, tak i tu w grę wchodzą przesunięcia fazowe sygnału poddanego filtracji. Od jakości zastosowanych filtrów i układu (bądź algorytmu) przywracania równowagi fazowej sygnału zależeć będzie więc jakość sygnału wynikowego, tym bardziej, że ewentualne niekorzystne efekty przesunięć fazowych mogących wystąpić w filtrach zostaną wyeksponowane przez blok kompresji. Jeśli nasz kompresor dysponuje kiepskimi filtrami, a do tego zastosujemy silną kompresję połączoną z maksymalizacją głośności, wówczas zamiast oczekiwanego dynamicznego i potężnie brzmiącego sygnału uzyskamy dźwięk jałowy, kluchowaty i bez wyrazu, szczególnie jeśli porównamy go do sygnału obrobionego urządzeniem bądź wtyczką wysokiej klasy.

TC Electronic Finalizer 96k to 3-zakresowy procesor dynamiki, pracujący z 24-bitową rozdzielczością i próbkowaniem 96kHz.

Ustawienie punktów podziału. W naszych zastosowaniach najbardziej optymalny w obsłudze okazuje się kompresor 3-pasmowy. Zresztą taki podział wynika z intuicyjnego odbioru muzyki, którą rozpoznajemy w trzech zakresach: niosącym energię basie, zawierającym całą treść przekazu środku oraz nadającym blasku i ogólnego kształtu zakresie częstotliwości najwyższych.
Przyjęcie takiego rozgraniczenia całego spektrum sprawia, że ustalenie częstotliwości podziału poszczególnych pasm narzuca się samo. Pierwszy punkt podziału powinien wypaść na granicy częstotliwości basowych z zawierającym definicję środkiem, a drugi na granicy środka i góry. Najkorzystniej jest przyjąć podział odpowiadający teoretycznemu zakresowi podstawowych częstotliwości wokalu, czyli między 150Hz a 4kHz. Oczywiście w różnych utworach podziały mogą wypaść w różnych miejscach, ale od tych wartości warto zacząć. Częstotliwość 150Hz leży w górnej granicy najbardziej energetycznego zakresu basów, który - w zależności od stylu muzycznego i sposobu zmiksowania - może zawierać się w przedziale 80-140Hz. W przypadku moich miksów taką częstotliwością newralgiczną jest 120Hz, którą staram się nieznacznie wyeksponować dla uzyskania efektu "kopnięcia" basu. Dlatego też przy ustawianiu pierwszego punktu podziału kompresora wielopasmowego w gotowym miksie poruszam się między 130 a 160Hz, uważnie słuchając po przełączeniu tego zakresu w tryb solo, czy w tym przedziale nie pojawią się niskoczęstotliwościowe elementy wokalu. Tam gdzie wokal znika, tam najczęściej ustawiam pierwszy punkt podziału.
Drugi punkt podziału powinien zawierać się tuż za pasmem, w którym wokal jest najwyraźniej słyszalny, ale nie niżej niż 1,5kHz. Zazwyczaj ustawiam ten drugi punkt podziału przy 5,5kHz w produkcjach o charakterze elektronicznym i schodzę z częstotliwością graniczną do 3kHz, a nawet 2kHz w utworach, w których zależy mi na większym wyeksponowaniu wokalu. W praktyce wygląda to tak, że włączam fragment utworu z wokalem zawierającym najwięcej zgłosek sz i cz, przełączam kompresor na solowy podsłuch pasma najwyższego i przesuwam częstotliwość podziału od 2kHz w górę tak długo, aż zgłoski te przestaną być wyraźnie rozpoznawalne.
Jeśli utwór nie zawiera wokalu, częstotliwości podziału ustawiamy w odniesieniu do elementu zawierającego główny przekaz muzyczny - partii instrumentu solowego, najważniejszej zagrywki syntezatorowej itp. Przy ustawianiu punktów podziału kompresora przydają się dobre słuchawki, które w tego typu pracach sprawdzają się zdecydowanie lepiej niż monitory głośnikowe.

mda MultiBand nie jest wtyczką łatwą w obsłudze, gdyż nie mając własnego interfejsu graficznego korzysta z domyślnego interfejsu hosta. Nie powinno to was zniechęcać do wykorzystania tego kreatywnego narzędzia. Leniuchom polecamy ustawienie takich oto parametrów: Output, 150Hz, 3000Hz, 15dB, 0dB, 25dB, 3dB, 1dB, 6dB, 1000ms, 100ms, 150%, S - gwarantujemy, że po zastosowaniu takich ustawień wasze nagrania zyskają na czytelności, klarowności i przestrzeni.

Kompresja w pasmach. Przed rozpoczęciem ustawiania kompresji w poszczególnych pasmach musimy sobie zadać najważniejsze w naszej pracy pytanie - co chcemy osiągnąć? Jeśli tylko chcemy pokręcić regulatorami na zasadzie "a nuż będzie lepiej", to od razu sugeruję wybranie pierwszego presetu (jeśli nasz kompresor takowe oferuje) odpowiadającego nam pod względem charakteru brzmieniowego i powstrzymanie się od wszelkich prób jego zmian. Zapamiętajcie - kompresja wielopasmowa jest dla tych, którzy nad nią panują; jeśli ona ma zapanować nad wami, to lepiej jej nie stosować.
Załóżmy, że mamy już świetnie brzmiący utwór z niezbyt dynamiczną stopą, którą chcemy "dopalić" dla uzyskania mocnego, nowoczesnego brzmienia. Pierwsze próby z kompresją szerokopasmową zakończyły się w najlepszym układzie mętnym brzmieniem, a w najgorszym fatalnym pompowaniem całości. Wniosek? Potrzebujemy podkreślić kompresją pasmo, w którym główną rolę odgrywa stopa. Włączamy najbardziej reprezentatywny z brzmieniowego punktu widzenia fragment i ustawiamy pierwszy punkt podziału tak, aby w zakresie środka było jak najmniej stopy, a jak najwięcej treści merytorycznej (wokalu, syntezatorów itp.). Teraz w najniższym paśmie ustawiamy TRESHOLD na -30dB, a RATIO na 2:1. W tym momencie powinniśmy już słyszeć, że kompresja w tym zakresie działa w stosunku do najgłośniejszych elementów, pozostawiając bez zmian fragmenty cichsze. Systematycznie przełączajcie się między odsłuchem wybranego zakresu z kompresją, bez kompresji, a odsłuchem całego utworu. Dla uzyskania głębszego brzmienia stopy należy zmniejszyć TRESHOLD, zwiększyć RATIO, a atakiem kompresji (ATTACK) można spróbować kontrolować charakter dynamiczny stopy - krótki czas daje bardziej muliste brzmienie, dłuższy powoduje przepuszczenie bez tłumienia pierwszej fazy ataku, a więc uzyskanie większego "kopnięcia". Skracanie czasu zwalniania kompresji (RELEASE) powoduje większe rozmydlenie brzmienia, a wydłużanie - jego ukonkretnienie. W praktyce wyższe nastawy RELEASE stosuję wówczas, gdy bardziej zależy mi na uwypukleniu basu, a mniejsze wtedy, gdy moim celem jest wyeksponowanie stopy. Generalnie w przypadku parametru RELEASE obowiązuje zasada, by stosować możliwie jak najkrótszy czas, nie powodujący zjawiska pompowania; czym szybsze tempo utworu, tym czas ten powinien być krótszy, aby kompresor zdążył się "wyłączyć" przed kolejnym dźwiękiem. Parametr RELEASE we wszystkich zakresach najlepiej jest ustawiać w odniesieniu do zakresu częstotliwości środkowych, i to od nich proponuję zaczynać każdą sesję z kompresorem. W typowym scenariuszu czas zwalniania w najniższym zakresie jest dwukrotnie dłuższy niż w zakresie środka, a ten sam parametr w zakresie częstotliwości najwyższych jest dwukrotnie szybszy. Są też jednak inne szkoły ustawiania czasów kompresji, jak choć przyjęcie dla wszystkich zakresów czasu ataku wynoszącego 20ms, a czasu zwalniania 150ms (patrz ramka z przykładowymi ustawieniami 5-pasmowego kompresora w masteringu utworów pop). Nie zaszkodzi spróbować różnych sposobów, tylko w ten sposób możecie zdobyć doświadczenie niezbędne przy tej pracy. Gorąco polecam także analizę fabrycznych presetów i próby ich odtworzenia na posiadanym przez was sprzęcie lub oprogramowaniu - to najlepsze darmowe lekcje kompresji jakie znam.
Przy ustawianiu kompresji dla niskich tonów lubię stosować dobre, zamknięte słuchawki, co pewien czas na chwilę przełączając się na monitory. Oprócz odsłuchu wybranego pasma należy co chwila odsłuchiwać utwór w całym paśmie, porównując brzmienie z kompresją z brzmieniem bez kompresji, by sprawdzić czy nie przedobrzyliśmy. W przypadku niskich tonów - oprócz dynamiki - powinniśmy zwracać szczególną uwagę na czytelność poszczególnych dźwięków basu i uderzeń stopy. Zamulony, lejący się i kleisty bas nie jest tym czego oczekujemy od współczesnych nagrań. Musi być dynamicznie i głośno, ale sprężyście i motorycznie.
Obróbka środkowego zakresu wymaga zazwyczaj dużej delikatności, dlatego zalecaną przez wielu specjalistów metodą jest ustawienie progu kompresji na -30dB do -40dB i bardzo niskiej głębokości kompresji, nie przekraczającej zazwyczaj 1.5: 1. Przy takim ustawieniu zamiast aplikowania głębokiej kompresji wyłącznie do szczytów sygnału, efekt ten działa do całości za wyjątkiem najcichszych fragmentów nagrania. To jedna z najlepszych metod uzyskania wyrównanego i nasyconego brzmienia materiału, co do którego nie mamy zastrzeżeń pod względem dynamiki, a chcemy go tylko wzbogacić i nasycić.
W przypadku najwyższych tonów często stosuje się zabieg polegający na zaaplikowaniu dość głębokiej kompresji, co pozwala uzyskać efekt przypominający działanie enhancera. Często miksuję ze sobą dwa ślady, z których jeden jest poddany zabiegowi delikatnej kompresji w odniesieniu do basów i środka, a drugi to wydzielone pasmo powyżej 8-10kHz (dobrane tak, by nie eksponować sybilantów) poddane mocnej, nawet nieco przesadzonej kompresji. Po ich odpowiednim zmiksowaniu uzyskuję wyrazistą, nasyconą górę.

Kompresja na ścieżkach. Choć wielu czołowych realizatorów i producentów uważa, że jedynym miejscem gdzie można stosować kompresję wielopasmową jest finalny miks materiału audio, to jednak są sytuacje, w których kompresja tego typu sprawdza się na pojedynczych śladach. Jednym z głównych jej zastosowań jest wokal, gdzie różnego typu zgłoski mają różną energię, co w efekcie przekłada się na bardzo "siermiężne" brzmienie, szczególnie wtedy, gdy wykonawca nie do końca radzi sobie z emisją głosu (śpiewać każdy może, niestety...).
Aby zachować naturalny balans harmoniczny ścieżki wokalu, na której stosujemy kompresję wielopasmową, warto zastosować jednakowe ustawienia parametrów kompresji (progu i głębokości) dla poszczególnych pasm. Jeśli słyszymy, że wokal ma zdecydowanie zbyt dużo energii w zakresie niskich częstotliwości, to zamiast mocniej kompresować ten zakres spróbujmy przesunąć punkt podziału między pasmem najniższym a środkowym tak, aby precyzyjnie zlokalizować miejsce, w którym skupiona jest zasadnicza energia niskich tonów. To samo dotyczy wyższego zakresu - poeksperymentujcie z przesuwaniem punktu podziału między 500Hz a 8kHz, a sami zauważycie, jak wiele można zmienić w brzmieniu wokalu bez dotykania jakiegokolwiek korektora!
Jeśli zachodzi potrzeba bardziej kreatywnej edycji dynamiki sygnału, wówczas zasada jednakowej kompresji dla każdego z pasm przestaje obowiązywać. Niezbyt atrakcyjnie brzmiący głos spikera można "udoskonalić" przez zaaplikowanie kompresji do niskiego i wysokiego zakresu częstotliwości, dzięki czemu nabierze on zdecydowanego wyrazu i charakteru. Typowe i sprawdzone częstotliwości podziału to w tym wypadku okolice 150Hz i 4kHz.
Kompresja wielopasmowa świetnie sprawdza się w przypadku gitary basowej. Niektórzy producenci wzmacniaczy basowych doskonale o tym wiedząc umieszczają w nich dwupasmową kompresję o parametrach specjalnie dobranych do tego typu instrumentu i wyprowadzają na płytę czołową gałki do regulacji głębokości kompresji poszczególnych pasm. W przypadku tego instrumentu newralgiczną częstotliwością podziału jest 80Hz, poniżej której leżą głębokie, fizycznie wyczuwalne dźwięki. Drugą częstotliwością graniczną jest 700-800Hz, gdzie kończą się już podstawowe składowe sygnału, a zaczynają harmoniczne w znacznej mierze odpowiedzialne za koloryt brzmienia. Uchwycenie tych punktów podziału pozwala zapanować nad całością brzmienia basu i umożliwia kreatywną ingerencję w jego dynamikę.
Równie interesujące efekty można uzyskać stosując kompresję pasmową do dźwięków syntetycznych, choć mogłoby się wydawać, że co jak co, ale brzmienia syntezatorów jej nie potrzebują. Spróbujcie jednak, a szybko się przekonacie jak wiele zyska na tym brzmienie waszych ścieżek, szczególnie takich, w których znaczącą rolę odgrywają rezonujące, przestrajane filtry. Zastosowanie w takiej sytuacji typowej kompresji szerokopasmowej zazwyczaj kończy się spłaszczeniem brzmienia, wynikającym z faktu, iż silnie wyeksponowany sygnał o częstotliwości rezonansowej "oszukuje" blok VCA w kompresorze i powoduje tłumienie całego spektrum emitowanego przez instrument. Stosując kompresję wielopasmową możemy precyzyjnie dostroić jedno z pasm do zakresu w jakim zmienia się częstotliwość rezonansowa filtru, podczas gdy pozostałe elementy brzmienia (najczęściej niższe i wyższe składowe sygnału) pozostają niezmienione.

Narzędzia. Chyba najpopularniejszym, lecz niestety nie najtańszym narzędziem do wielopasmowej kompresji jest procesor wtyczkowy C4 firmy Waves. Oddaje on do dyspozycji użytkownika cztery zakresy kompresji, każdy z niezależną regulacją progu i głębokości oraz czasów ataku i zwalniania. Każde pasmo można przełączyć w tryb solo lub ominąć. Podział między pasmami może być ustalany w dość szerokich granicach, a dodatkowo mamy rzadko spotykaną w innych wtyczkowych kompresorach wielopasmowych możliwość ustalenia dobroci wszystkich filtrów (Q) w zakresie od stromych 0,75 do dość łagodnych 0,1. Poszczególne pasma można ze sobą grupować (zaznaczając punkty podziału z wciśniętym klawiszem Shift), co pozwala przesuwać je z zachowaniem stałej szerokości zawartego między nimi pasma - funkcja ta przydaje się wtedy, gdy chcemy zaaplikować obróbkę dynamiczną do wąskiego zakresu częstotliwości, np. rezonujących dźwięków bębnów lub drażliwych zgłosek w wokalu. Ekran, zajmujący centralny obszar panelu wtyczki, daje pełen wgląd na to co się dzieje z sygnałem - mamy zobrazowany graficznie jego przebieg (pomarańczowa krzywa), zakres w jakim ustawiliśmy punkty pracy kompresji (fioletowy pas) i punkty podziału pasma audio. Dużym ułatwieniem jest układ ARC, który ustala za nas parametry czasowe kompresji. Z codziennej praktyki wynika, że przed C4 warto włączać procesor kontrolujący poziom szczytowy (na przykład L1 tej samej firmy), co pozwala uzyskać maksymalna dynamikę bez niebezpieczeństwa przesterowania sygnału.
Wśród rozwiązań sprzętowych największą popularnością cieszy się TC Electronic Finalizer 96k, 3-zakresowy procesor dynamiki, pracujący z 24-bitową rozdzielczością i próbkowaniem 96kHz. Ten wyposażony w komplet złączy cyfrowych i analogowych procesor oprócz zaawansowanego bloku dynamiki oferuje narzędzia pod postacią miernika korelacji, miernika poziomu sygnału w poszczególnych blokach urządzenia, miernika wartości szczytowych, generator sygnałowy do kalibracji zewnętrznych urządzeń, opcję ditheringu, zestaw presetów do konkretnych stylów muzycznych, a także funkcję "czarodzieja", który na podstawie podanych przez nas informacji o utworze i typie obrabianego materiału audio sam dobiera odpowiednie parametry kompresji. Bardziej zaawansowani użytkownicy mogą też budować własne programy z wykorzystaniem blisko setki dostępnych parametrów edycyjnych.
Wśród bezpłatnych narzędzi do obróbki dynamiki moją "tajną bronią" jest 3-pasmowy kompresor mda MultiBand. Ta świetnie brzmiąca wtyczka VST nie ma niestety swojego interfejsu graficznego, dlatego proces edycji parametrów w zazwyczaj dość ascetycznym z wyglądu module oferowanym przez host może być dla niektórych niestrawny. Zaręczam jednak, że warto przełamać pierwsze lody w niełatwym kontakcie z tym procesorem. Oprócz typowych parametrów, czyli podziału między dołem i środkiem, środkiem i górą, głębokością kompresji i głośnością każdego z pasm mamy też wspólną dla wszystkich zakresów regulację czasu ataku i zwalniania kompresji. Wtyczka ta oferuje też szereg ciekawych funkcji, jak np. podsłuch wybranych pasm czy automatyczne wyrównywanie poziomu każdego z nich po kompresji (nie trzeba zatem stosować poprzedzającego kompresor limitera, a regulacja głośności pasm służy tu wyłącznie do kształtowania brzmienia). Dość oryginalną funkcją jest też możliwość zdefiniowania dwóch trybów pracy: w jednym procesor obrabia wyłącznie stereofoniczne składowe materiału audio, zostawiając niezmieniony sygnał mono, w drugim obróbka odnosi się wyłącznie do sygnału mono, podczas gdy materiał stereo przechodzi niezmieniony. Obie te funkcje w połączeniu z regulacją szerokości planu brzmieniowego (w trybie stereo działa on w drugą stronę - zawężając go do mono) dają naprawdę duże możliwości uzyskania głębokiego, mocno nasyconego i przestrzennego dźwięku. Osobiście uważam, że darmowy mda MultiBand brzmi znacznie lepiej od wielu komercyjnych produktów tego typu i gorąco polecam jego wypróbowanie. Wtyczkę tę wraz z całym pakietem innych wtyczek mda znajdziecie na naszej płycie w katalogu DodatkiKompresja.