realizm.doc

REALIZM

Powstanie terminu. Wyraz „realizm” przebył długą i skomplikowaną historię, zanim przyjął się w słownictwie estetycznym. W średniowieczu – jak wiadomo – realistami nazywano zwolenników tego kierunku scholastyki, który, nawiązując do tradycji platońskich, przypisywał pojęciom ogólnym byt rzeczywisty i samoistny, a niekiedy także – pierwotny w stosunku do przedmiotów jednostkowych. W w. XVIII podstawowy sens filozoficzny terminu „realizm” uległ zasadniczej zmianie: od czasów Kanta stosowano go, z różnymi przymiotnikami, wobec teorii epistemologicznych, które głosiły obiektywność przedmiotu poznania.

Już jednak u schyłku XVIII. w. nazwą „realizm” zaczęto określać także pewną postawę światopoglądową i wynikający stąd sposób postępowania. „Realistami” nazywano łudzi, którzy kierują się wyłącznie danymi empirycznymi i wynikami rozumowania, są trzeźwi, praktyczni, łączą się z rzeczywistością, stawiają przed sobą tylko cele dające się urzeczywistnić. U podstaw podziału poezji na naiwną i sentymentalną Schiller dostrzegał przeciwstawność właśnie takich dwóch typów psychiczno-moralnych – realistów i idealistów.

Ścisły związek ówczesnej teorii poezji z refleksją filozoficzną sprawił, że prawie równocześnie pojęcia „idealizm” i „realizm” przeniesiono na twórczość literacką. „Realizmem poetyckim” nazwał sztukę naśladowczą Schelling w Wykładach o metodzie studium akademickiego (1802) – i to jest prawdopodobnie terminologiczne źródło, z którego korzystał M. Mochnacki (Niektóre uwagi nad poezją romantyczną ...„„Dziennik Warszawski” 1825), przyznając poezji greckiej cechę „wytwornego realizmu”.

Realizm ten, mimo wszystko zamykający się w „szczupłym obrębie życia zmysłowego”, traktował wówczas Mochnacki jako minioną, zamkniętą fazę twórczości artystycznej. Później jednak, w pracy O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym (1830), uznał go za równouprawnioną z idealizmem odmianę poezji współczesnej: „Dwa są pierwiastki, niejako dwa atomy poezji: realizm i duch. Tam rzeczy zewnętrzne, natura, społeczność, historia; tu myśl, idea. Albo poeta o własnej zapomina indywidualności, o swej jednostce, o swoim <<ja>> i odjąwszy się samemu sobie, wszystką chęć swoją i starania kładzie w to jedynie, ażeby utwory jego miały tę rzeczywistość, tę prawdziwość, tę realność niezgruntowaną, to istnienie odrębne i niezależne, jakie mają twory w przyrodzeniu; albo samego z siebie, z uczuć swoich i istoty jestestwa swojego snuje, wynurza i jest zawsze samym sobą. W pierwszym przypadku poeta jest realny, w drugim idealny. Częstokroć być może i realny, i idealny zarazem. Wszelki realizm zmierza do postaci, do form statecznych, determinowanych, określonych, widomych. Taka jest poezja historyczna. Takim poetą jest Szekspir, Goethe, Bohdan Zaleski. Ich jednostka, ich indywidualność rozprasza się, niknie, ginie w ich utworach. [...J To rozumiem przez realizm poetycki. Wyrazy: postaciowy, J realny, snycerski, plastyczny, rzeczywisty, w jednym znaczeniu używam”.

Termin „realizm”, wprowadzony w ten sposób do polskiej krytyki literackiej przez Mochnackiego, znika jednak potem z niej na długo, jeśli pominąć sporadyczne i ogólnikowe wypadki jego użycia. Powrócił dopiero u schyłku 1. 50-tych w wypowiedziach odnoszących się do współczesnej literatury francuskiej, w której realizm dzięki kampanii Duranty’ego i Champfleury’ego stał się wówczas hasłem programowym. Polska publicystyka literacka (L. Siemieński, Walka realizmu z idealizmem, 1858; J. Zam. [L. Rettel], Korespondencja „Gazety Warszawskiej” 1859, nr 44) zaatakowała wówczas ostro „najniższy stopień realizmu, który lubi tylko szpetną, trywialną i bezmyślną przedstawiać rzeczywistość” (Siemieński), uznawała jednak jego wartość w połączeniu z „.wysokim uczuciem i pojęciem piękności”.

Realizm w publicystyce okresu pozytywizmu. Mimo takich zastrzeżeń wczesna publicystyka pozytywistyczna, domagająca się „prawdy w literaturze” czy „ „realnego przedstawienia życia”, w programowych wypowiedziach wolała unikać terminu „realizm”. Możliwe zresztą także, że słowo to było niewygodne ze względu na swą wieloznaczność: używano go przecież – również z aprobatą lub naganą – jako synonimu postawy pozytywistycznej w sensie filozoficznym i praktyczno-życiowym (np. E. Orzeszkowa Z życia realisty, 1868; J. Ochorowicz, Romantycy i realiści, „Niwa” 1875). Z tych czy innych powodów rzadko i dość nieśmiało pojawia się wówczas obrona „zdrowo i krytycznie pojętego realizmu”; marginesowo podejmuje ją m. in.: w r. 1873 Chmielowski w rozprawie Artyści i artyzm i Sienkiewicz w recenzji Czarnej nici F. Gryfa, szerzej, w r. 1879, J. Kotarbiński w szkicu polemicznym Wstecznictwo w krytyce literackiej („Przegląd Tygodniowy” 1879, nr 40), argumentując, że zarówno realizm, jak idealizm literacki odzwierciedlają istotne rysy życia ludzkiego; pierwszy z nich, bardziej indukcyjny, jest reprodukcją organicznej wielości tego życia, drugi zaś, bardziej dedukcyjny, „czerpie swą żywotną siłę przeważnie z idei Wytworzonych przez daną epokę lub moment cywilizacyjny”.

W polskiej opinii literackiej długo jednak przeważało przekonanie zaznaczone już w artykule Siemieńskiego, że realizm poprzestając na obserwacji, ciąży ku negatywnym tylko stronom życia, nie potrafi zaspokoić tęsknot człowieka do ideałów moralnych czy estetycznych, może więc stworzyć pełnowartościowe dzieło literackie dopiero w połączeniu z idealizmem. Oto charakterystyczna w tym względzie wypowiedź J. Zachariasiewicza. „Szekspir dowiódł, że życia ludzkiego nie potrzebuje sztuka rozcinać na dwie odrębne od siebie postawy, na idealną i realną, ale posługując się jedną i drugą, może tworzyć arcydzieła” (Idealizm i realizm, „Kłosy” 1872, nr 370).

Podobne zastrzeżenia powtarzają się w wypowiedziach innych wybitnych pisarzy okresu. Kraszewski podkreślał więc, że nie jest zwolennikiem „realizmu czystego” (Kamienica w Długim Rynku, 1868), że należy określić granice między tym, co w realizmie jest zdrowe i zgodne z zasadami sztuki, a tym, co jest „nadużytym i szkodliwym” (Kronika zagraniczna, „Tygodnik Ilustrowany” 1880, nr 226). Sienkiewicz który początkowo deklarował się jako zwolennik realizmu, Później nie chciał w nim uznać „ostatniego słowa literatury”, zarzucał mu, że utożsamia prawdę z powierzchownością i nie zaspokaja potrzeb „czegoś wyższego, wznioślejszego” potrzeb „,otuchy, zapomnienia, nadziei” (O naturalizmie w powieści, 1881). Prus, przyznając, że realizm „cofnął sztukę do jej wiekuistego źródła: do obserwowania i wyjaśniania natury”, stwierdza jednak, iż „uciekając ze świątyni magów i kuglarzy, tak się rozmachał, że jedną nogą wpadł do chlewa”. Domagał się więc nowej reformy – „popchnięcia sztuki realnej ku idealizmowi i zatrzymana jej w jakimś punkcie pośrednim” Kronika tygodniowa „Kurier Warszawski” 1885, nr 18).

W sądach powyższych termin „realizm” występuje często dla oznaczenia współczesnej powieści z kręgu naturalistycznego. Jeszcze w r. 1889 pisał Ł. Winiarski (Realizm i naturalizm literaturze, „Przegląd Tygodniowy” 1889, nr 39), że „dotychczas wyrazy >>realizm<< i >>naturalizm<< powszechnie używane są jako zwykłe synonimy” Nie jest to zupełnie ścisłe: termin „realizm” był stosowany także i w znaczeniu szerszym, obejmującym twórczość Balzaka, Stendhala i Musseta (J. Gnatowski, Realizm w literaturze nowoczesnej, I 879), a nawet Szekspira i autorów dawniejszych (T. T. Jeż, Ze świata, „Przegląd Tygodniowy” 1881, nr 19). Z drugiej strony naturalizm traktowano jako najnowszą, skrajną, a zarazem zdegradowaną odmianę realizmu. Sienkiewicz przy wszystkich zastrzeżeniach przyznawał historyczną rację realizmowi jako kierunkowi najbardziej zgodnemu z duchem czasu; w stosunku do tak rozumianego realizmu – naturalizm to „odcień tylko, skrajny wyraz realizmu, jego odłam lub – jeśli kto chce – sekta”.

W płaszczyźnie estetycznej różnicę między realizmem a naturalizmem starał się wyjaśnić młody wówczas filozof, M. Massonius (Szkice estetyczne, 1884): „realizm, dążąc do wykrycia treści i istoty przedmiotu ich prawdy wewnętrznej” stosuje „idealizację artystyczną” tj. eliminuje okoliczności przypadkowe a dodaje to, „co skutkiem tych okoliczności nie miało miejsca”, podczas gdy naturalizm poprzestaje na obserwacji i kopiowaniu Od idealizmu jednak – prawdziwie wielkiej sztuki – dzieli realizm brak „dążenia do ideałów”, wskutek czego w dziełach realistów „nie ma nic takiego, co by mogło podnosić lub uszlachetniać”, są one „pospolite, szare, a częstokroć nudne”. Hasłem w pełni aprobowanym jako programowe polskiej twórczości artystycznej staje się realizm dopiero po kampanii krytycznej S. Witkiewicza w „Wędrowcu” w 1. 1884— 1887, choć sam autor posługiwał się tym wyrazem dość rzadko. W odczuciu współczesnych on jednak „pierwszy uderzył w huczący dzwon zaściankowego realizmu. On pierwszy zanucił estetyczną Marsyliankę i wzniósł barykady, ażeby z ich wysokości bombardować zatęchły klasycyzm” – pisał z przekąsem C. Jellenta (Sekta estetyczna, „Prawda” 1888, nr 33), zaliczając do „filarów sekciarstwa i fanatyzmu realistycznego” również Sygietyńskiego i Prusa (Zakapturzony idealizm, tamże, nr 33). Autor Lalki istotnie wyzbywa się wówczas dawniejszych niechęci terminologicznych i całkowicie aprobuje metodę realistyczną (nazywając ją też indukcyjną): „Jeżeli autor, przypatrując się społeczeństwu dostrzeże w nim jakieś nowe charaktery ludzkie, jakieś nowe cele, do których ci ludzie dążą, czyny, które spełniają, i rezultaty, jakie osiągają, i w ten sposób bezstronny opisuje to, co widział, wówczas tworzy on powieść lub dramat realistyczny. Utwór ów będzie miał tym więcej interesu, im przedstawione w nim charaktery, cele i czyny są nowsze i trafiają się częściej” (Kronika tygodniowa „Kurjer Codzienny” 1889, nr 185). Również Orzeszkowa nazywa w korespondencji Niziny i Dziurdziów – powieściami realistycznymi. Chmielowski, odgradzając się od jednostronnoj naturalizmu, widział przyszłość literatury w „uduchowjonym realizmie”, który – zdaniem jego – od czasów Pana Tadeusza znajdował w literaturze polskiej wielu zwolenników. W realizmie tym „nabytki szkoły naturalistycznej w tym, w nich trwałego, będą święcie przechowane, ale odrzucone zostanie dobrowolne zacieśnienie widnokręgu umysłowego, w którym przesuwają się pospolite, brudne, głupie, niegodziwe, wstrętne zjawiska, a spotęguje się dążenie ku lepszym, idealniejszym pragnieniom” (Naturalizm i najświeższe kierunki artystyczne, „Upominek” 1893).

Poetyka realizmu pozytywistycznego. W aprobatywnych wypowiedziach z tej doby oznacza więc realizm przede wszystkim fikcję artystyczną zgodną z rezultatami starannej obserwacji i doświadczenia życiowego, swobodną od większości zakazów narzucanych dawniej ze względów moralnych czy estetycznych, ale zarazem dającą wyraz dążeniom człowieka ku wartościom idealnym. Z drugiej strony – włączając do literatury tematy i motywy potocznej codzienności, uważane dotąd za „niepoetyczne”, starano się je zarazem estetycznie dowartościować; sztuka realna – pisał Prus (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1885, nr 18) – „z rzeczywistości wydobywa treść piękną i uczy ją odnajdywać w życiu codziennym, które w języku idealistów nazywa się <<szarym>> i <<płaskim>>. Licząc się z dotychczasowymi przyzwyczajeniami odbiorców, eliminowano więc sytuacje odczuwane jako odrażające lub przedstawiano je w sposób stonowany. Ograniczenia te dotyczyły także grozy, jaskrawego komizmu i groteski, w mniejszym stopniu – „rzewności”, nieraz sentymentalnej lub melodramatycznej. Równoważyła ją zasada „przedmiotowości”, tj. obiektywizmu pisarza wobec przedstawionych zjawisk, zwłaszcza zaś ukrywania własnego do nich stosunku emocjonalno-wartościującego. Domagano się również – jak to podsumowywał Chmielowski – „jak największego prawdopodobieństwa w zestawianiu wypadków, ich przyczyn i skutków; konsekwencji ścisłej w przeprowadzaniu charakterów, mających plastycznie (w postępkach, słowach, gestach), a nie retorycznie istotę swej duszy przed nami ukazywać”.

Obok obiektywizmu i fikcji werystycznej dalszym postulatem ówczesnego realizmu była więc iluzja rzeczywistości: pisarzom i krytykom chodziło o to, by lekturze utworu towarzyszyły przedstawienia wyobraźniowe bogate, intensywne i wyraziste, możliwie zbliżone do spostrzeżeń czy wyobrażeń pamięciowych. Orzeszkowa pisała (O powieściach T. T. Jeża, 1879), że powieść „ściśle jest spokrewniona z malarstwem i rzeźbą przez wymagalność dla dobroci formy swej – barwności w obrazach i wydatności w postaciach”. Tę iluzję rzeczywistości osiągali pisarze przez uszczegółowienie narracji, zwolnienie jej tempa, rozbudowę partii dialogowych i zbliżenie ich do języka potocznego. Iluzyjności sprzyjała również eliminacja komentarza autorskiego i zwrotów do czytelnika, a także norma stylu powieściowego, niezauważalnego w partiach narracyjnych.

Swe zadania poznawcze spełnia literatura jednak wtedy dopiero, gdy konkretność przedstawienia łączy się z możliwie szeroką reprezentatywnością świata przedstawionego. Sienkiewicz już w r. 1873 (Przegląd literacki, „Przegląd Tygodniowy” 1873, nr 48) twierdził, że najwybitniejszą cechą realizmu jest „prawda życiowa oparta na spostrzeżeniach branych z rzeczywistości, a wyrażonych w kreacjach podniesionych do wysokości typów”. Podobnie wypowiedziała się Orzeszkowa (O powieściach T. T. Jeża): utwór artystyczny – zdaniem jej – tym większe posiada wartości, „im liczniejsze grupy zjawisk świata czy ludzkości przedstawionymi są przez zawarte w nim typy”. Prus w artykule o Ogniem i mieczem („Kraj” 1885) dowodził - za Taine’em – że istotą wielkiej sztuki jest „przedstawienie najogólniejszych przyczyn i najstalszych praw, jakie rządzą światem, przede wszystkim naturalnie światem ludzkim, tudzież – najogólniejszych i najstalszych cech, jakie spotykamy w zjawiskach, ale – przedstawienie tego w sposób plastyczny, zrozumiały dla ogółu”.

Zasady tak sformułowane (nie zawsze zresztą przy użyciu terminu „realizm”) znajdowały urzeczywistnienie głównie na gruncie prozy narracyjnej i dramatu; próby ich teoretycznego zastosowania do poezji (np. A. Pilecki, Społeczne znaczenie poezji i współczesne jej stanowisko, 1874), pojawiające się głównie we wczesnej fazie pozytywizmu, były ogólnikowe, a praktyka poetycka ograniczała się do formy obrazka; liryka pozostała terenem kompromisu między dziedzictwem umiarkowanego romantyzmu a neoklasycznymi dążeniami do porządku, jasności i zracjonalizowania wypowiedzi poetyckiej.

Realizm jako pojęcie i termin historycznoliteracki. Nazwa „realizm” jako termin historycznoliteracki pojawiła się po raz pierwszy w Historii literatury polskiej (t. 6, 1900) Chmielowskiego: okres od r. 1864 otrzymał tu miano: „czasy pozytywizmu filozoficznego i realizmu estetycznego”, autor jednak stwierdzał, że już od r. 1891 ujawniły się w literaturze „poważne wyniki opozycji względem realizmu artystycznego”. Propozycja terminologiczna Chmielowskiego była więc podwójna: pozytywizm – dla światopoglądu, realizm – dla kierunku literackiego panującego w okresie, który rozpoczynał się po powstaniu styczniowym, a kończył w ostatnim dziesięcioleciu XIX w., wraz z pojawieniem się pokolenia Młodej Polski.

Późniejsi historycy literatury częściej posługiwali się terminem „pozytywizm”; za „realizmem” opowiedzieli się dopiero T. Grabowski, J. Kleiner i S. Cywiński w I. 30-tych XX w., zgodnie z ówczesną tendencją, by nazewnictwo okresów literatury dostosować do nazw prądów literackich. Tendencja ta utrzymała się i w pierwszym dwudziestoleciu powojennym; zgodnie z nią odpowiednia seria Obrazu Literatury Polskiej XIX i XX w. nosiła nazwę Literatura polska w okresie realizmu matura/izmu (1965—1971), podobnie podręcznik J. Kulczyckiej-Saloni i A. Nofer-Ładyki (1968).

Termin „,realizm” w takim zastosowaniu miał jednak także i strony niedogodne. Po pierwsze w literaturoznawstwie marksistowskim tego czasu posiadał on zabarwienie dodatnio wartościujące zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszyły mu przymiotniki „krytyczny” czy „wielki” (termin „realizm krytyczny” wprowadził M. Gorki, „wielki realizm” – G. Lukńcs). Po drugie – używany był równocześnie jako kategoria systematyzująca (inaczej mówiąc: typologiczna) i odnosił się wtedy do zjawisk z całego obszaru historii literatury i sztuki. Nawet jednak w rozumieniu historycznym, jako prąd literacki XIX w., realizm wykraczał poza granice okresu 1864— 1890 (1895), zarówno początkową, jak i końcową: pisano więc o realizmie Oświecenia (J. Kott), o realizmie romantycznym (K. Wyka, M. Żmigrodzka), zapowiedziach i poszukiwaniach realizmu w literaturze krajowej (M. Żmigrodzka, J. Bachórz). H. Markiewicz wysunął propozycję terminologiczną „protorealizm” dla kierunku literackiego, który wywodząc się z sentymentalizmu, respektował zasadę fikcji werystycznej i łagodnych jakości estetycznych, opierał się na założeniach zdrowego rozsądku, pojednania z rzeczywistością, umiarkowanego liberalizmu lub tradycjonalizmu. Z drugiej strony stale stosowano termin „realizm” wobec dużych obszarów literatury powieściowej i dramatycznej XX w. (w okresie międzywojennym np. L. Pomirowski, K. Czachowski i K. W. Zawodziński, który twierdził nawet [Maria Dąbrowska, „Przegląd Współczesny” 1933, nr 130], że realizm polski zapóźniony i obciążony dydaktyzmem, później lekceważony i wynaturzony – dopiero w Nocach i dniach osiągnął swoją doskonałość).

Z tych względów powrócono (H. Markiewicz J. Kulczycka-Saloni) do pozytywizmu jako nazwy okresu, zachowując termin „realizm” (ewentualnie z przymiotnikiem „pozytywistyczny”) dla dominującego wówczas prądu literackiego. Mieści się w nim również popowstaniowa literatura tendencyjna i wczesny naturalizm. Dla fazy szczytowej tak rozumianego realizmu (scharakteryzowanej w podrozdziale „Poetyka realizmu”) zaproponowano nazwę „dojrzały realizm”.