Wynne Frank - To ja byłem Veermerem.doc

DOM WYDAWNICZY REBIS Poznań 2007

Dla mojej matki za jej miłość i nieustające, często zdumione, wsparcie.

Pamięci Rica Shephearda:

filmowca, fantasty, przyjaciela

za jego błyskotliwość i inspirację.

PODZIĘKOWANIA

Pragnę wyrazić serdeczne podziękowania mojemu agentowi, nie­zrównanemu Davidowi Millerowi, za jego przyjaźń i niezachwianą wiarę; Rosemary Davidson, Amandzie Katz i Billowi Swainsonowi za ich pomoc i poparcie dla tej książki; Machielowi Brautingamowi za przedstawienie mnie Geertowi Janowi Jansenowi, który zaoferował mi bezpośredni wgląd w umysł fałszerza; Rolandowi Burke'owi za pomoc w chwilach, gdy zawiodła mnie moja podstawowa znajomość języka niemieckiego, a także mojemu przyjacielowi i holenderskie­mu wujkowi Raviemu Mirchandaniemu.

Wstęp

Najlepszym sposobem, by nauczyć się rozpoznawania falsyfikatów) jest nawiązanie kontaktu z fałszerzem*.

Thomas Hoving

Złudne wrażenia. Polowanie na najsłynniejsze fałszerstwa w historii sztuki.

Siedzę w Het Molenpad, jednej z najstarszych i najprzytulniejszych kafejek Amsterdamu. Znad kilku stolików na trotuarze widać szeroki łuk Prinsengracht, kanału tym piękniejszego o wczesnym letnim poranku, że skropionego zielonkawymi promykami słońca padającymi poprzez liście na jego spokojne wody.

Fałszowanie dzieł sztuki to kwitnący przemysł... choć zapew­ne nie jest jedną z tych dziedzin, którą doradca zawodowy będzie rekomendować twojemu utalentowanemu dziecku. Thomas Ho-ving, były dyrektor nowojorskiego Metropolitan Museum of Art, ocenia, że sześćdziesiąt procent wszystkich dzieł oferowanych mu w okresie jego szesnastoletniej kadencji było „nie tym, czym wydawały się być". „New York Times" sugeruje, że czterdzieści pro­cent wszystkich znaczących dzieł wystawianych na sprzedaż sta­nowią falsyfikaty. Nie jest to odkrycie ostatnich lat: już w 1940

* Wszystkie cytaty w tekście w przekładzie Ewy Pankiewicz (przyp. red.).

10              Wstęp             

roku „Newsweek" twierdził, że „spośród 2500 prawdziwych dzieł, które namalował Jean-Baptiste Camille Corot, tylko w samych amerykańskich zbiorach jest ich... 7800".

Fałszerstwo jest mroczną stroną sztuki; występkiem, bez którego niemożliwa jest cnota. Od czasu gdy ludzkość gromadzi upragnio­ne przedmioty dla ich szczególnej historii, piękna czy odzwiercie­dlenia geniuszu, istnieje fałszerz z drwiącym uśmieszkiem gotów zaspokoić to pragnienie. Sztuka jest sprawą handlową; sprzedawa­niem fetyszy, uświęconych relikwii, niegdyś muśniętych przez ge­niusza. Tym, co fałszerz oferuje naiwnemu klientowi, nie jest sztu­ka, lecz „autentyczność"; coś, co - jak twierdzi John Groom - „jest nieprzemijającą perwersją naszych czasów. Pozwala się na nią jak na słabostkę, czci niczym fetysz, przyjmuje niczym cnotę [...] Wszyst­ko, czego się tknie, zamienia się w złoto - lub przynajmniej lśni wypolerowane do połysku - i w tym sensie jest znakiem geniuszu, dotknięciem Midasa, apoteozą kapitalizmu".

Artyście z odrobiną talentu, ale bez skrupułów, fałszerstwo ofe­ruje nie tylko bogactwo, lecz pewną potajemną sławę. Świadomość, że namalowane przez kogoś obrazy wiszą w Luwrze, Metropolitan Museum of Art czy Tatę Gallery - nawet jeśli nikt inny nie może tego wiedzieć - jest najsłodszą zemstą. Skoro falsyfikat znalazł się w galerii, niewielka jest szansa, że fałszerz będzie zdemaskowa­ny. Jak bowiem wskazał Theodore Rousseau, „powinniśmy sobie uświadomić, że możemy mówić jedynie o złych falsyfikatach, tych, które wyśledziliśmy; dobre wciąż wiszą na ścianach".

Fałszerstwo, powiedział Orson Welles, „jest stare jak rajski ogród". Zanim starożytni Grecy pojawili się w Egipcie, by rozpocząć plądrowanie, które miało trwać dwa tysiące lat, czekali na nich fe-niccy i sumeryjscy fałszerze biegli w produkowaniu „pradawnych egipskich" dzieł sztuki. W Rzymie, kiedy cesarz Oktawian Au­gust polecił Wergiliuszowi stworzenie eposu, który konkurowałby z dziełem Homera, a imperium walczyło, aby wykuć dla siebie historię, którą mogłoby rywalizować z Grekami, posągi będące dziełem największych greckich rzeźbiarzy z czwartego i piątego stu-

              Wstęp              11

lecia przed naszą erą - Fidiasza, Praksytelesa i Lizypa - zmieniły właścicieli za astronomiczne sumy. Jednak te, które ozdabiały domy i prywatne świątynie senatorów i bogatych kupców były falsyfikata­mi rzeźbionymi w zakładach kamieniarskich wokół Rzymu. Pazyte-les, jeden z najbardziej utalentowanych fałszerzy swego pokolenia, nawet napisał rewelacyjne objaśnienie swoich falsyfikatów. Manu­skrypt, niestety, zaginął, ale mit o jego istnieniu może pewnego dnia skusić jakiegoś zręcznego fałszerza, by go „odnaleźć".

W renesansowej Italii, w szczycie prawdopodobnie najbujniej-szego rozkwitu ludzkiej działalności, młody Michał Anioł, starając się wzbudzić podziw swego patrona Lorenza de Medici, zwanego II Magnifico - Wspaniałym, podrobił rzymskie posągi i zakopał je w ogrodach pałacu Medyceuszy, aranżując później odkrycie „pra­dawnych" dzieł sztuki. Jak pisze Giorgio Vasari w swoich Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów:

Skopiował też tak dokładnie rysunki wykonane przez różnych dawnych mistrzów, że nie rozpoznano w nich kopii, ponieważ zabarwiając je oraz postarzając dymem i rozmaitymi materiałami, tak je zabrudził, że wydawały się stare i nie można było ich odróżnić od oryginałów.

Michał Anioł również pożyczał dzieła sztuki, aby je kopiować, ale oddawał kopie, a oryginały zatrzymywał dla siebie.

Fałszerstwo może rościć sobie prawo do miana drugiego najstar­szego zawodu świata, więc wydaje się dziwnie właściwe oczekiwa­nie na fałszerza w spokojnej strefie zachodniego kanału nobliwego Amsterdamu, zaledwie pół mili od miejsca, gdzie smukłe kobiety prezentujące się w wystawowych oknach uprawiają swój najstarszy zawód; wszak i fałszerze, i one wiedzą coś o udawaniu.

Zjawia się Geert Jan Jansen; niski, krępy mężczyzna, o gęstych siwych włosach, ściągniętych do tyłu z łysiejącej czaszki. Popisując się znajomością holenderskiego, zamawiam dwa piwa, barman zaś, co można było przewidzieć, odpowiada doskonałą angielszczyzną. Protekcjonalnemu niedowierzaniu, z jakim Holendrzy odnoszą się

12              Wstęp             

do tych z nas, którzy są na tyle niemądrzy, by próbować nauczyć się ich języka, dorównuje jedynie ich przekonanie, że nie mamy żad­nych szans, żeby go opanować.

Wydaje się nieprawdopodobne, by łagodny i bardzo uprzejmy Geert Jan Jansen był przestępcą, ale sam przyznaje, że podrobił tysiące płócien, rysunków i akwarel Pabla Picassa, Henri Matisse'a, Raoula Dufy'ego, Joana Miro, Jeana Cocteau i Karela Appla. Spoglądam do swego notesu, ale jedynym pytaniem, które w nim zapisałem, jest „Dlaczego?"

To „dlaczego" w odniesieniu do fałszerstwa jest bardziej drażliwe niż „Jak". Dla krytyków sztuki fałszerz jest miernym artystą szukającym zemsty; media widzą w nim szalbierza zainteresowane­go wyłącznie pieniędzmi; apologeta uważa go za równego mistrzom, których podrabia; a dla publiczności często jest ludowym bohate­rem, O ile pospolity złodziej czy uliczny bandyta jest pogardzany, o tyle trudno nie podziwiać fałszerza i nie czuć fali uciechy na myśl o krytyku rozpływającym się nad wspaniałością siedemnastowiecz­nego arcydzieła, na którym ledwie wyschła farba. „Nawet marnie wykonane kopie podkreślają ogrom złudzenia, które widocznie było niezbędne, aby ktoś dał się oszukać - pisze Cullen Murphy. - Kiedy zaś są doskonałe, przedstawiają triumf ludzkiego ducha".

Dla Geerta Jana Jansena kwestia „dlaczego" była prosta.
Studiując historię sztuki, pracował dla modnej amsterdamskiej ga­
lerii „Mokum". Później założył własne galerie, „Jacob" i „Raam". Ko­
ledzy marszandzi pod niebiosa wychwalali jego ogromną wrażliwość
na sztukę. „Jednak kiedy prowadziłem galerie, moimi najlepszymi
klientami byli komornicy. Nie zarabiałem tyle, by przetrwać, a nie
chciałem zamknąć interesu". Jansen zaczął skromnie, zmieniając
proste plakaty dopisanym ołówkiem numerem i zawijasem podpi­
su artysty, po czym sprzedawał je jako limitowaną edycję litogra­
fii. Dzięki wpływom z tego procederu mógł zapełnić swoją galerię
płótnami, które naprawdę podziwiał. Pokusa wyjścia poza podrabia­
nie podpisów ku podrabianiu samych obrazów była już tylko kwe­
stią czasu.             

              Wstęp              13

„Moim pierwszym fałszerstwem był Kareł Appel. Sprzedałem go pewnemu słynnemu holenderskiemu architektowi, a później słyszałem, jak się chwalił innemu marszandowi, że wcześniej widział ten obraz na sztaludze w pracowni Appla. Pomyślałem: jeśli wszystko pójdzie tak prosto..." Drugi falsyfikat, także Appla, zaproponował pewnej londyńskiej galerii. Ponieważ nie miał dokumentacji dzieła, dom aukcyjny postanowił zweryfikować obraz przed sprzedażą i wy­słał jego fotografię do samego Appla, który stanowczo stwierdził, że jest autentyczny. Dziecko z zabawką osiągnęło rekordową cenę jak na pracę tego artysty.

„Nie znajdowałem żadnej przyjemności w samym oszustwie. Osobiście jestem przeciwny fałszerstwu..."

Wykrztusiłem coś nerwowo, ale jego twarz była śmiertelnie po­ważna. Potem zobaczyłem cień uśmiechu, jakiś „przeciek emocjonal­ny", oznakę czegoś, co psycholog Paul Ekman nazywa oszukańczym zachwytem; rozkoszy kłamstwa dla samego kłamstwa.

„...chyba że jest doskonałe. Bądźmy szczerzy: ludzie nie kupują obrazu dlatego, że uważają, iż jest piękny. Kupują go dla podpisu. Ku­pują go, by mieć na ścianie Warhola. To przypomina średniowieczny handel relikwiami. Gdyby zebrać wszystkie drzazgi z tego jedynego «prawdziwego» krzyża, można by zbudować niemałą flotyllę okrę­tów. Nie... dla mnie podniecające było opanowanie stylu artysty. Opanowałem cały alfabet dwudziestowiecznych twórców: Appel, Chagall, de Kooning, Matisse, Picasso. Odkryłem jednak, że praw­dziwie emocjonujące przeżycie przynosi «efekt czarodziejskiej różdż-ki»: gryzmolisz podpis właściwego artysty we właściwym miejscu i nagle otwierają się drzwi. Nawet ja stwierdzam, iż szaleństwem jest myśleć, że stworzyłem kilka prawdziwych Picassów, jednak ilekroć sięgam do catalogue raisonne dzieł malarza, one tam są".

Autentyczność dzieł sztuki rzadko jest potwierdzana ich „me­trykami" czy raczej życiorysami - łańcuchem dokumentów, które śledzą ich drogę od pracowni artysty do aktualnego właściciela. Jeśli chodzi o obrazy starych mistrzów (wszystko, co zostało namalowa­ne przed rokiem 1850), taka dokumentacja rzadko się zachowała,

14              Wstęp             

w wypadku zaś sztuki współczesnej nie będzie jej dla dzieł poda­rowanych jako prezenty lub zachowywanych w prywatnej kolekcji artysty. W XXI wieku autentyczność większości dzieł sztuki wciąż potwierdzana jest przez ekspertów, którym lata studiów dały nie­ocenione zrozumienie sposobu myślenia artysty. „Wszyscy eksperci w dużej mierze posługują się blefem. Nie chcą, by ich zasłona opadła, nie chcą, żebyśmy wiedzieli, jak często i jak łatwo dają się nabrać", twierdził Cliff Irwing, biograf Elmyra de Hory, fałszerza, który (tu Irwing cytuje Roberta Antona Wilsona) „siedział w więzieniu za fałszowanie arcydzieł". Sam Wilson w ocenie ekspertów jest mniej uprzejmy („nie zawsze odróżniają g... od pasty do butów").

Kariera Geerta Jana jako fałszerza nie została przerwana przez oko eksperta, ale przez zwykły błąd... ortograficzny. W 1994 roku, przedstawiwszy się jako Jan van den Bergen, zaoferował prestiżowej monachijskiej galerii Karl &. Faber trzy dzieła: jednego Chagalla (rysunek tuszem), jednego Karela Appla i jednego Asgera Jorna (gwasz). Tamtejsi eksperci nie mieli żadnych wątpliwości co do autentyczności tych dzieł, ale na jednym z dokumentów stwier­dzających pochodzenie Chagalla, ktoś napisał „environs" tam, gdzie powinno być napisane „environ". Galeria skontaktowała się z Towarzystwem Chagallowskim w Paryżu, które stwierdziło, że ten rysunek jest wyjątkowo dobrym falsyfikatem. Chociaż dom aukcyj­ny zadowoliłby się zwrotem tych dzieł owemu „Janowi van den Bergenowi", to jeden z właścicieli okazał się na tyle podejrzliwy, że zawiadomił Wydział Sztuki i Antyków niemieckiej policji. Kil­ka miesięcy trwało śledzenie poczty elektronicznej i anonimowych skrytek pocztowych, które doprowadziło do wytropienia Jana van den Bergena, zidentyfikowanego jako Geert Jan Jansen, na jego far­mie w miejscowości La Chaux na południe od Poitiers, gdzie fran­cuska policja znalazła 1600 prac Picassa, Matisse'a, Dufy'ego, Miro, Cocteau i Appla. Jansen został natychmiast aresztowany i osadzony w więzieniu.

„W porównaniu z innymi więźniami byłem tam naprawdę dobrze traktowany - uśmiecha się Geert Jan. - Gdy tylko tam trafiłem,

              Wstęp              15

...