Na nowo patrzeć i dotykać.pdf

Na nowo patrzeć i dotykać?

Znaczenie tradycyjnych materiałów w plastyce współczesnej

na przykładzie użycia alabastru w XX i XXI w. (cz. II)

Aleksandra Lipińska

↪ Q u art Nr 4(14)/2009

W pierwszej części tego artykułu, opublikowanej w poprzednim numerze

il. 1 Ettore Spalletti, Bez tytułu – Do

góry nogami, 2000, fot. www.artnet.

com

kwartalnika „Quart”, przypomniałam pokrótce dzieje plastyki alaba-

strowej i tradycyjnych wyobrażeń o tym materiale, a także zaprezentowałam

przykłady dialogu artystów z tą tradycją w pierwszej poł. XX wieku. Jak

wspomniałam, po II wojnie światowej wśród nowych materiałów, po które

sięgnęli artyści, ważne miejsce zajęły tworzywa sztuczne. Stały się one po-

ważną konkurencją dla materiałów tradycyjnych, gdyż można w nich było

osiągnąć bardzo różnorodne efekty artystyczne, a przy tym były tańsze i ła-

twiejsze w obróbce. Można też odnieść wrażenie, że tworzywa sztuczne odpo-

wiadały powojennej atmosferze, w całej różnorodności charakterystycznych

dla niej postaw. Z jednej strony mamy więc apologię „cudownej, alchemicz-

nej substancji” – plastiku, tak dobitnie wyrażoną w eseju Rolanda Barthes’a

(1957) 1 , oddającą atmosferę entuzjazmu dla „nowego wspaniałego świata”.

Z drugiej zaś, artyści sięgają po żywice syntetyczne, aby wyrazić wojenną

traumę, doświadczenie rozkładu dawnego porządku i biologicznego rozpadu

ludzkiego ciała. Doskonałym przykładem przejęcia przez tworzywa sztucz-

ne funkcji tradycyjnego materiału są prace Aliny Szapocznikow (1926-1973).

Rzeźbiarka od lat sześćdziesiątych podejmowała w poliestrze te tematy, dla

których realizacji dawniej często wybierano alabaster: ciało – kobiece, nasy-

cone erotyzmem i biologicznością, a jednocześnie bezbronne wobec choroby,

a także światło – żarzące się we wnętrzu prześwitującej formy, jak znak tlą-

cego się wewnątrz życia. Wszystkie te motywy odnajdujemy w lampach-fety-

szach Szapocznikow 2 [il. 2].

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych teoretycy i twórcy zapo-

czątkowanego we Włoszech nurtu arte povera podjęli ponownie dyskusję na

temat materiałów tradycyjnych. W manifeście tego nurtu z 1969 r. Germano

Celant 3 postulował powrót do preikonograicznego stadium, w którym ma-

teriał jest wolny od balastu kulturowego i ideologizacji. Twórcy identyiku-

jący się z nurtem „sztuki ubogiej” osiągali ten efekt, posługując się różnymi

środkami. Michelangelo Pistoletto (ur. 1933) rozliczał się ze „szlachetnymi

materiami”, demitologizując je, jak choćby w pracy Wenus szmat ( Venere de-

gli stracci , 1967/1974, Tate Gallery, Londyn), gdzie zestawił klasyczny mar-

murowy posąg z górą łachmanów. Zastanawiające jest natomiast, że mimo iż

arte povera ma włoskie korzenie, a właśnie we Włoszech alabaster został do-

szczętnie skompromitowany przez kiczowatą masową produkcję, materiału

tego nie poddano takiej demitologizacji jak marmur. W każdym razie – mimo

poszukiwań – nie udało mi się dotąd odnaleźć przykładów rozliczeń z volter-

rańskim ideałem. Być może alabastrowi oszczędzono rytualnego „zrzucenia

z cokołu”, gdyż nigdy w przeszłości nie dorównywał pozycji takich materia-

łów jak marmur, granit czy brąz, a więc moc i oddziaływanie jego mitu były

słabsze i mniej powszechne – a co za tym idzie – mniejsza była potrzeba jego

dekonstrukcji. Wywodzący się z ruchu arte povera artyści, jak Marisa Merz

(ur. 1931) czy Ettorre Spalletti (ur. 1940), sięgają dziś po alabaster, jednak

próżno w ich pracach szukać jakichś prób „pohańbienia ideału”. Ograniczają

się niemal wyłącznie do wydobycia naturalnego piękna materii. Merz, posłu-

gując się minimalistycznym językiem, sprowadza alabaster do rudymentu:

eksponuje kwadratową talę przejrzystego materiału, którego naturalny ry-

1 R. Barthes , Plastik, [w:] tegoż, Mitolo-

gie, Warszawa 2000, s. 214-217.

2 J. Grela , Katalog rzeźb Aliny Szapocz-

nikow, Kraków 2001, s. 146–148, 179–

181.

3 G. Celant , Introduction, [w:] Arte pove-

ra, New York 1969, za: Theories and so-

urces of contemporary art. A sourcebo-

ok of artists’ writings, ed. by K. Stiles ,

P. Selz , London 1996, s. 662–665.

/ 4 /

Aleksandra Lipińska / Na nowo patrzeć i dotykać?

il. 2 Alina Szapocznikow, Lampe – bo-

ucle I [Usta iluminowane I], od 1966,

poliester barwny, światło elektryczne,

fot. za J. Grela, Katalog rzeźb Aliny

Szapocznikow, Kraków 2001, s. 146

sunek podkreślony jest graitową linią ( Bez tytułu , Galleria Cardi) 4 . Idący

tym samym tropem Spalletti pokrywa ściany geometrycznych brył alaba-

stru impastową warstwą naturalnego pigmentu [il. 1].

4 Zob. www.galleriacardi.com/artist.

php?id=116, 1.11.2009.

Uniknąwszy „weryikacji”, alabaster pojawił się w latach sześćdziesią-

tych także na uboczu głównych nurtów w twórczości wybitnego baskijskie-

/ 5 /

↪ Q u art Nr 4(14)/2009

il. 3 Eduardo Chillida, Hommage à Kan-

dinsky 1965, Kunsthaus, Zurych, fot.

www.museochillidaleku.com, 1.11.2009

go rzeźbiarza Eduardo Chillidy (1924–2002) 5 . Znany przede wszystkich jako

twórca monumentalnych rzeźb plenerowych ze stali i betonu, przez ponad

trzydzieści lat eksperymentował również w małej skali z alabastrem. Począ-

tek tej fascynacji miała dać podroż do Grecji w 1963 r., gdzie Chillida odkrył

rolę światła w odbiorze rzeźby. Po powrocie podjął kilka prób rzeźbiarskich

w marmurze, ale stwierdził, że współcześnie wydobywany marmur pente-

licki nie daje takiej jakości światła, jaką artysta podziwiał na powierzchni

rzeźb antycznych. Poszukując materiału, w którym mógłby osiągnąć porów-

nywalny efekt, Chillida odkrył alabaster z jego immanentną przezroczy-

stością 6 . Sam mówił o tym doświadczeniu: „Długo pracowałem w ciemnym

warsztacie. Światło nie było potrzebne, żeby patrzeć na moje wczesne rzeźby;

ja też nie miałem takiej potrzeby. One były jak ostre rysunki w przestrzeni.

Wtedy musiałem na nowo odnaleźć światło grające na powierzchni rzeźby.

Dlatego znalazłem materiał, do którego światło może wniknąć i rozpromie-

nić wewnętrzne szczeliny” 7 .

Pierwsza praca zrealizowana w alabastrze w 1965 r. to Hommage à Kan-

dinsky (Kunsthaus, Zurych) [il. 3] – tytuł znaczący, jeśli wziąć pod uwagę

spirytualizm Kandinskiego 8 . Hołd dla Kandinskiego otwiera cykl prac „ar-

chitektonicznych” 9 , będących jak modele budowli lub idealnych miast, któ-

rych wewnętrzną przestrzeń przenika światło. Prześwity, sekretne przejścia

odsłaniające tylko część wewnętrznego labiryntu pozwalają nam się domy-

ślać wewnątrz niedostępnych komnat wypełnionych mistycznym światłem.

Takie efekty wynikały z pracy w zwartym bloku kamienia, który – w od-

różnieniu od kompozycji w metalu czy materiałach plastycznych – wymaga

pracy od zewnątrz do wewnątrz bryły. W tym procesie nie tylko materiałowi,

5 E. Jabés i in. , Chillida, [katalog wy-

stawy], Musée d’Art Moderne, Bruxelles,

26.09-22.2.1985 (Europalia ’85 España),

Bruxelles 1985; P. Selz, J. Johnson

Sweeney (Postscript), Chillida, New York

1986. Kompletna bibliograia dostępna

na stronie Museo Chillida-Leku w Herna-

ni pod San Sebastian: www.museochil-

lidaleku.com, 1.11.2009. Zob. również:

Eduardo Chillida, Milcząca muzyka, [ka-

talog wystawy], Muzeum Narodowe we

Wrocławiu, 15.04-16.05.2004.

6 P. Seltz, J. Johnson Sweeney , s. 31.

7 Ibidem.

8 Ibidem, s. 35.

9 Sam Chillida podkreślał zresztą, że:

„Alabaster pozwala na połączenie świat-

ła i architektury” – liczne wypowiedzi

i wykaz dzieł artysty są dostępne na

stronie jego muzeum – Museo Chillida-

Leku w Hernani pod San Sebastian: www.

museochillidaleku.com (1.11.2009).

/ 6 /

Aleksandra Lipińska / Na nowo patrzeć i dotykać?

ale i przestrzeni nadawana jest forma. Wewnętrzna struktura rzeźby, choć

niewidoczna lub ujawniona tylko częściowo przez niewielkie prześwity, stała

się dotykalna dzięki wypełniającemu ją światłu.

W cyklach Hommage à Goethe (1979) [il. 4] czy Mendi huts – Pusta góra

(1984) [il. 5a, 5b] Chillida wykorzystał kontrast między zewnętrzną szorstką

skorupą naturalnego bloku alabastru a wygładzonymi partiami, które są jak

bramy prowadzące do wnętrza bloku. Przez nie światło dostaje się do wnę-

trza, gdzie przenika przez niedostępne oku korytarze, aby dotrzeć do rdzenia

wypełnionego blaskiem. Czasami rzeźbiarz otwiera blok, jak w cyklu Hołd

dla morza (1979–1998), i odsłania wewnętrzny labirynt.

W kolejnych pracach powstających aż do lat 90. Chillida eksplorował

nadal temat wewnętrznej przestrzeni translucentnego materiału. Realizując

Gurutz Aldare – Ołtarz krzyża (1969, Muzea Watykańskie) [il. 6] 10 , uczynił na-

stępny krok na drodze do uwalniania wewnętrznego światła kamienia. Blok,

dotąd drążony we wnętrzu, tu został podzielony na elementy, a poszczególne

części zostały od siebie lekko oddalone. W ten sposób wnętrze wypełnione

światłem, w poprzednich rzeźbach ukryte przed okiem widza, zostało odsło-

nięte, nie tracąc jednak nic z mistycznej aury.

Octavio Paz pisał o dziełach Chillidy: „Przenikanie się materiału i du-

chowości: światło, które widzimy oczami ciała, znika pomału w niezmierzo-

nej jasności. […] Rzeźby alabastrowe nie próbują zamknąć w sobie przestrze-

ni ani jej ograniczyć lub zdeiniować; są blokami przezroczystości, w któ-

rych forma staje się przestrzenią, a przestrzeń rozpływa się w świetlnych

wibracjach, które są echem, rymami, myślami” 11 . W przypadku Chillidy jest

oczywiste, że jego postępowanie z alabastrem było głęboko zakorzenione

il. 4 Eduardo Chillida, Hommage à

Goethe V, 1979, fot. P. Selz, J. Johnson

Sweeney (Postscript), Chillida, New York

1986

il. 5a Eduardo Chillida, Mendi huts –

Pusta góra, 1994, fot. P. Selz, J. Johnson

Sweeney (Postscript), Chillida, New York

1986

10 Wersja tego dzieła z białego grani-

tu podarowana została przez artystę

kościołowi jezuitów w Kolonii w 2000 r.

Zob.: F. Mennekes , Gurutz Aldare: the

cross altar by Eduardo Chillida in the Je-

suit Church in Cologne, „Religion and the

Arts”, 6 (2002), s. 459–472.

11 O. Paz , From iron to light (1979, tłum.

R. Phillips ), [w:] Chillida, [katalog wy-

stawy], Hayward Gallery, London, 6.09-

4.11. 1990, London 1990, s. 55-65.

/ 7 /

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: