Buto.pdf

ancerka Natsu Nakajima w swoim wystħpieniu podczas sesji MiĶdzynarodowej

Szkoÿy Antropologii Teatru (ISTA) w Kopenhadze w 1996 roku zaznaczyÿa, ƌe

âpodstawowym pojĶciem, a zarazem technikħ jest Óbycie niczymÔ czy inaczej Óstan

pustkiÔ. Tancerz pozbywa siĶ swej spoÿecznej toƌsamoŰci i koncentruje na ciele jako

takimÒ (Nakajima, 1998, 49). W jaki sposb pozbywajħc siĶ toƌsamoŰci spoÿecznej moƌna

wykorzystaĚ doŰwiadczenia kulturowe, czy moƌe raczej transkulturowħ pÿaszczyznĶ

komunikacji, by stworzyĚ, dziĶki technice eksploracji ciaÿa i umysÿu, nowħ formĶ

wypowiedzi artystycznej?

Japośska awangarda artystyczna lat powojennych, sprzeciwiajħc siĶ zarwno

wdzierajħcej siĶ stylistyce zachodniej sztuki nowoczesnej, postmarksistowskiemu

realizmowi , a takƌe dominacji politycznej i kulturowej Stanw Zjednoczonych)

wyraziÿa postulat nawiħzania do âjapośskich tradycji, obyczajw i wierześ (np. szintoizm

czy japośska wersja buddyzmu tzw. oo)Ò (Janikowski, 2008). Postawa ta byÿa bardzo

popularna: w koścu lat piĶĚdziesiħtych falom demonstracji i wiecw studenckich

bĶdħcych odpowiedziħ na traktat o wzajemnym bezpiecześstwie ze Stanami

Zjednoczonymi, niedawnymi wrogami, ktrzy zrzucili na JaponiĶ bombĶ atomowħ,

towarzyszyÿy uliczne performanse artystyczne, w ktrych odwoÿywano siĶ do japośskich

mitw i legend. DekadĶ pƊniej, w roku 1970, awangardowy pisarz japośski i czÿonek

militarnego stowarzyszenia o Yukio Mishima, po opanowaniu kwatery gÿwnej siÿ

zbrojnych oraz po wygÿoszeniu mowy w duchu kodeksu samurajskiego o wzywajħcej

do zamachu stanu i restytucji cesarstwa w obliczu klĶski powyƌszego zamierzenia

zakośczyÿ ƌycie popeÿniajħc rytualne samobjstwo .

Teatr taśca jest dzieckiem swoich (burzliwych) czasw Ð powstaÿ w Japonii w

koścwce lat piĶĚdziesiħtych i skrystalizowaÿ siĶ w drugiej poÿowie XX wieku. W ciħgu

pÿwiecza rozprzestrzeniÿ siĶ na caÿy Űwiat, bezustannie zmieniajħc swoje oblicze i

tworzħc hybrydyczne formy.

oo o definiuje jako âwspÿczesnħ formĶ, ktra

wywodzi siĶ zarwno z tradycji zachodnich, jak i rodzimychÒ (Cohen, 2004). Jak pisze

Natsu Nakajima: â wyrsÿ z (È) potrzeby dania oporu prostemu kopiowaniu

zachodnich wspÿczesnych technik, a takƌe z (È) poczucia wyalienowania i dystansu

wobec tradycyjnych taścw japośskich. StaraliŰmy siĶ tworzyĚ wiĶzi i poÿħczenia po to, by

zbudowaĚ pomost miĶdzy nowoczesnym taścem zachodnim i tradycyjnħ kulturħ

japośskħ, a rwnoczeŰnie miĶdzy teatrem i taścemÒ (Nakajima, 1998, 48-49).

Twrcy zbuntowali siĶ przeciw hermetycznoŰci i elitarnoŰci teatrw i , w

ktrych tradycja i technika byÿy przekazywane z ojca na syna, co nie przeszkodziÿo im

wykorzystaĚ niektrych ich elementw formalnych. Byÿy to przede wszystkim

zaadoptowane z teatru bielenie twarzy (oraz ciaÿa) mħkħ ryƌowħ, jak rwnieƌ

zaczerpniĶta z teatru technika scenicznego kroku ktra pomaga aktorowi

dotrzeĚ do ciaÿa preekspresywnego. Ostatni termin (Nakajima wykorzystuje go w swoich

wypowiedziach na temat ) powstaÿ na gruncie antropologii teatru i, mwiħc bardzo

oglnie, dotyczy specyficznego stanu gotowoŰci, ktry charakteryzuje aktora bez wzglĶdu

na bĶdħcħ jego domenħ performatywnħ formĶ (Barba, 2005, 166-184).

By odnaleƊĚ prawdziwie japośskħ stylistykĶ ruchu i gestu, Hijikata Tatsumi, twrca

, wyprawiaÿ siĶ do Űwiħtyś i zapomnianych wiosek na doroczne ŰwiĶta urodzaju,

podczas ktrych odprawiano rytuaÿy (Janikowski, 2008)Wiħƌħ siĶ one z tradycjħ

japośskiego szamanizmu. Byÿa to âprzede wszystkim technika opĶtania przez duchy

zmarÿych praktykowana prawie wyÿħcznie przez kobietyÒ (Eliade, 1994, 457).

âProtoszamanistyczny taniec Uzume zostaÿ uznany za mitologiczny obraz jednego z

najwczeŰniejszych obrzĶdw-przedstawieś zwanego Ò (Steiner, 2003, 240), jak

rwnieƌ leƌaÿ u Ɗrdeÿ teatru (þabĶdzka, 1999, 231-232). Z widowisk rytualnych, w

ktrych uczestniczyÿ, czerpaÿ wiedzĶ na temat typowych dla obrzĶdw ludowych postaw i

gestw cielesnych. Ten rodzaj doŰwiadcześ wykorzystaÿa w pƊniejszym okresie jego

wieloletnia partnerka artystyczna Yoko Ashikawa, rozwijajħc ideĶ âetnologii ruchu ciaÿaÒ i

âwykorzystujħc m.in. oryginalne wiejskie stroje, tradycyjne peruki, obuwie oraz legendy

chÿopw z pÿnocnej JaponiiÒ (Janikowski, 2008), jak rwnieƌ inkorporujħc postacie gejsz

oraz japośskich wieŰniaczek.

Pojawiÿy siĶ nawiħzania do japośskiej ludowej tradycji, na ktrħ skÿadaÿy siĶ ârytuaÿy

inwersji, groteski i bÿaześstwa, ktre krytyk Masakatsu Gunji okreŰliÿ mianem o

czyli estetyki brzydotyÒ (Janikowski, 2008; Fraleigh, 2004, 51). Zadaniem tych rytuaÿw

byÿo przywoÿanie ciemnych aspektw ƌycia, obnaƌenie podŰwiadomych pragnieś i

siĶgniĶcie w gÿħb ludzkiej nieŰwiadomoŰci Ð ta tradycja moƌe siĶ kojarzyĚ z

karnawaÿowym nurzaniem siĶ w dole materialno-cielesnym, o ktrym mwi Bachtin w

pismach dotyczħcych ludowej tradycji wskrzeszania âŰwiata na opakÒ. Haven OÔMore

mwi w tym przypadku o umysÿowoŰci chtonicznej (OÔMore, 1994).

Hijikata, twrca , postulowaÿ stworzenie formy artystycznej oo Ð

taśca, majħcego siĶgaĚ korzeniami jego doŰwiadcześ z okresu dzieciśstwa, spĶdzonego w

zimnym, opuszczonym, wiejskim rejonie Japonii Tohoku. Hijikata opisuje doŰwiadczenie

cielesnoŰci bĶdħce udziaÿem rdzennej ludnoŰci wiejskiej Japonii miĶdzy innymi w artykule

zatytuÿowanym (Hijikata, 2000). Przywoÿuje obraz ciaÿa cierpiħcego,

zniewolonego Ð opowiada o dzieciach, ktre podczas prac polowych umieszczano w

niewygodnych koszach, w ktrych pÿakaÿy, jadÿy i defekowaÿy, pozostawione same sobie

na caÿy dzieś. Mwi o wiatrach, ktre znieksztaÿcaÿy ciaÿo prbujħce bezskutecznie

zachowaĚ rwnowagĶ.

Warto pamiĶtaĚ o tym, ƌe juƌ wczeŰniej pewne elementy tradycji japośskiej dotarÿy do

Europy i Stanw Zjednoczonych, stajħc siĶ Ɗrdÿem inspiracji dla awangardy zachodniej.

Zarwno impresjonizm jak i symbolizm pod koniec XIX wieku, jak i ekspresjonizm oraz

surrealizm na poczħtku wieku XX czerpaÿy z pewnych idei lub Űrodkw wyrazu

charakterystycznych dla tradycji japośskiej. Wystarczy wspomnieĚ o XVII-wiecznych

drzeworytach o ktre zafascynowaÿy zarwno francuskich impresjonistw, jak i

prekursorw taśca wspÿczesnego Ð amerykanka Martha Graham stylizowaÿa uczesanie

zgodnie z kanonem wspomnianych drzeworytw i wystĶpowaÿa w scenografii stworzonej

przez japośskiego artystĶ Isamu Noguchiego w abstrakcyjnym wyspiarskim stylu; Mery

Wigman z kolei uƌywaÿa masek przypominajħcych te wykorzystywane w teatrze (por.

Fraleigh, 2004, 48). Wiele lat pƊniej te same o Ð zwÿaszcza okrucieśstwo,

szaleśstwo i fizyczna deformacja przedstawianych postaci Ð zafascynowaÿy japośskich

twrcw taśca

Rwnie waƌnħ inspiracjħ dla twrcw byÿy dokonania awangardy zachodniej.

Sztuka i poezja surrealizmu, egzystencjalistyczny Teatr Absurdu, niemiecki

ekspresjonistyczny z lat 20-tych i 30-tych, Teatr Okrucieśstwa francuskiego

reformatora teatru i wizjonera Antonina Artaud Ð oto niektre z tradycji majħcych

niebagatelny wpÿyw na powstanie i rozwj teatru taśca ChoĚ stylistyka taśca

nowoczesnego (o), idea ukÿadu choreograficznego czy pozycji tanecznej zostaÿy

odrzucone, to warto pamiĶtaĚ, ƌe wszyscy âzaÿoƌyciele byli ludƊmi ksztaÿconymi w

technikach nowoczesnego taśca zachodniegoÒ (Nakajima, 1998, 48). âNajsilniejszy wpÿyw

na twrcw (È) wywarÿy niemieckie filmy z okresu ekspresjonizmu oraz technika i

estetyka taśca ekspresjonistycznego lat trzydziestych XX wieku (np. choreografie i dzieÿa

sceniczne Haralda Kreutzberga, ktry byÿ w Japonii w 1939 roku Ð i Mary Wigman). Do

tradycje ekspresjonistyczne przeniknĶÿy gÿwnie za poŰrednictwem tancerza i

choreografa Takaya Eguchiego, ktry studiowaÿ u Mary Wigman w Niemczech. Duƌy

wpÿyw wywarÿ takƌe nauczyciel Kazuo ţno Ð Baku Ishi, ktry swj taniec okreŰlaÿ

mianem poezji lub haikuÒ (Janikowski, 2008).

Taniec w swoich poczħtkach przeszedÿ kilka faz stylistycznych. W pierwszym

etapie twrczoŰci Hijikata prezentowaÿ styl nazwany o (czyli âtaniec

najgÿĶbszego mrokuÒ), ktry powstawaÿ pod duƌym wpÿywem wspomnianego ,

jak rwnieƌ amerykaśskiej tradycji happeningu. W jego pƊniejszych przedstawieniach

pojawiÿa siĶ stylistyka do dziŰ kojarzona z : zdeformowane, wyczerpane ciaÿa i ogolone

gÿowy performerw, pokryte biaÿym gipsem lub mħkħ ryƌowħ twarze, nagoŰĚ albo

kostiumy uszyte z zuƌytych kimon. RwnoczeŰnie Kasai Akira oraz ţno Kazuo, a pƊniej

Atsushi Takenouchi wykorzystywali , by poprzez tĶ formĶ âwyraziĚ niewidzialny,

wewnĶtrzny Űwiat umysÿu, ucieleŰniĚ kosmologiĶ i Űwiat duchaÒ(InternationalÈ, 2004).

W pƊniejszym okresie Kasai zainteresowaÿ siĶ steinerowskħ antropozofiħ i jego teoriħ

ruchu, zwanħ eurytmiħ, ktrħ studiowaÿ w Niemczech (por. Cohen, 2004). Natomiast

âDaisuke Yoshimoto (È) zetknħÿ siĶ z teatrem i ideami Jerzego Grotowskiego, przeczytaÿ

o Stanisÿawa Lema oraz obejrzaÿ Tadeusza Kantora (wywarÿo to na nim

olbrzymie wraƌenie). Sam przyznaje, ƌe wszystko to spowodowaÿo, ƌe zajħÿ siĶ Ò

(Janikowski, 2008). â odtwarza eklektyzm etniczny taśca wspÿczesnego przez

wykorzystywanie inspiracji ze wszystkich kultur ŰwiataÒ (Fraleigh, 2004, 50). þatwo to

dostrzec nawet w muzyce wykorzystywanej w przedstawieniach: âtÿem muzycznym bywajħ

marsze, arie operowe (np. muzyka Verdiego), o, zwÿaszcza jego rytmiczna odmiana

, lub tradycyjne utwory i formy muzyczne Japonii, jak Ð dawna muzyka

dworska, ktrħ cechuje wyrafinowanie i elegancjaÒ (Janikowski, 2008), nie mwiħc juƌ o

wspÿczesnej muzyce eksperymentalnej.

Wolfgang Welsch uwaƌa, ƌe kluczowym zagadnieniem pojawiajħcym siĶ w dyskursie

globalizacyjnym jest pytanie o toƌsamoŰĚ. Odwoÿuje siĶ w krytyczny sposb do

herderowskiej koncepcji, ktrej rdześ stanowiÿo rozumienie toƌsamoŰci w kontekŰcie

monolitycznej kultury leƌħcej u jej podÿoƌa. Welsch natomiast twierdzi, ƌe âtradycyjne

kultury nosiÿy w rzeczywistoŰci znamiona kultur mieszanychÒ (Welsch, 2004, 33), ktre

cechuje wielka wewnĶtrzna rƌnorodnoŰĚ, âstanowiħc trwaÿy potencjaÿ, do ktrego

prĶdzej czy pƊniej, przy tej okazji czy innej, powracano, by od nowa tworzyĚ wieloŰĚ

opcji, objawiajħcych prawdziwie transkulturowy charakter pozornie Ónarodowych kulturÔÒ

(Welsch, 2004, 34).

Welsch przywoÿuje sÿowa profesora Kambayashiego wypowiedziane podczas

konferencji âArt In Asia Ð External View & Internal ResponseÒ w Kioto na poczħtku

wrzeŰnia 2001: âw Japonii dwie opcje, modernistyczna i tradycjonalistyczna, wciħƌ

wchodzħ ze sobħ we wzajemnħ grĶÒ (Welsch, 2004, 41). âRƌne style i modele

filozoficzne, estetyczne i kulturowe koegzystowaÿy w Japonii przez wieki jej historii. Gdy

coŰ zostaÿo ustanowione, pozostawaÿo juƌ na zawsze. Buddyzm nie wypchnħÿ zupeÿnie

szintoizmu, a modernizm nie zastħpiÿ w peÿni tradycji. (È) To wspÿistnienie rƌnych

modeli (zupeÿnie obce Zachodowi) z pewnoŰciħ przygotowaÿo drogĶ dla przyszÿego

transkulturowego wymieszania. Ludzie przyzwyczajeni sħ do korzystania z kilku modeli,

nie bojħ siĶ rƌnorodnoŰci, nie muszħ przyswajaĚ nowej mentalnoŰci, by zaakceptowaĚ

wspÿczesny pluralizmÒ (Welsch, 2004, 43).

Kluczowa dla mojego wywodu jest koncepcja Welscha, ktra zrodziÿa siĶ podczas jego

pobytu w Japonii. Teza brzmi nastĶpujħco: âtoƌsamoŰĚ japośska, jak mi siĶ zdaje, jest w

sposb wyjħtkowy przygotowana do stania siĶ transkulturowħ; byĚ moƌe nawet jest

transkulturowa w swej strukturze. Jednym z objaww Ð lub warunkiem wstĶpnym Ð jest

fakt, ƌe Japośczycy przywiħzujħ wagĶ do tego, czy dany przedmiot siĶ do nich odnosi, czy

jest im bliski Ð niezaleƌnie od miejsca jego pochodzenia. Japośczycy nie opierajħ (co

wydaje siĶ naturalne dla Europejczykw) swojej oceny na rozrƌnieniu miĶdzy swoim a

obcym, a raczej przykÿadajħc kryterium bliskoŰciÒ (Welsch, 2004, 41). I jeszcze: âDla

Japośczykw podziaÿ obce Ð swoje, a mwiħc dokÿadniej, podziaÿ ten dokonywany na

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: