Stadia muzycznej duchowości
Bohdan Pociej
Duchowość w swoich trzech zasadniczych rodzajach (metafizyczna, religijna, mistyczna) lub, mówiąc inaczej, trzech stadiach – przejawia się: przez słowo w sztukach literackich (poezji, prozie, dramacie), przez obraz (wygląd naoczny) w sztukach plastycznych (zwanych dawniej „pięknymi”) oraz przez dźwięk w muzyce.
Zastanówmy się na wstępie, czym jest owa „duchowość”, którą się tu, w jej muzycznych przejawach, mamy zajmować? Rozróżnijmy wstępnie jej trzy zasadnicze postacie: duchowość metafizyczną, religijną i mistyczną. Szerzej będzie o nich mowa w dalszych partiach tego szkicu.
Zajmijmy się najpierw kwestią nazwy. Czy uzasadniony jest termin „muzyka duchowa”, którego (przynajmniej w moich publikacjach) niejednokrotnie używałem? Tak, ale pod warunkiem że nie jest on prostą kalką z innych języków. Niemieckie „Geistliche Musik” czy francuskie „Musique spirituelle” mają węższy zakres, dotyczą tylko muzyki religijnej, kościelnej, liturgicznej. Ja zaś pod wspólnym pojęciem „muzyki duchowej” pragnę ująć trzy wymienione wyżej rodzaje duchowości, którymi muzyka bywa inspirowana i które w muzyce znajdują swój wyraz.
Muzyka, jak i sztuka w ogóle, jest przejawem duchowej aktywności człowieka i w tym sensie powiedzieć można, że każda muzyka (jeżeli tylko na miano muzyki zasługuje) jest „duchowa”. Mnie wszakże chodzi tu o pewien szczególny rodzaj muzyki, który chcę określić jednym wspólnym terminem. Jest to muzyka przedstawiająca sobie właściwymi środkami duchowość w jej wymienionych trzech stadiach. Chcę określić bliżej sposoby tego przedstawiania znamienną dla muzyki symboliką dźwiękowo--ekspresyjną.
Duch i ciało w muzyce
W punkcie wyjścia tego szkicu przywołam starą, mocno wrośniętą w tradycję filozoficznej antropologii Zachodu opozycję między „duchem” a „ciałem”, „duchowością” a „cielesnością”, „umysłowością” a „zmysłowością”. Muzyka kultury Zachodu – zwłaszcza muzyka XVIII i XIX wieku, romantyczna w szerokim sensie, a w szczególności muzyka symfoniczna – zdolna jest przedstawić tę opozycję z wielką sugestywnością: porównajmy choćby wzniosłe uduchowienie muzyki Wagnerowskiego Parsifala czy adagiów z symfonii Brucknera ze zmysłową cielesnością orkiestrowej kolorystyki poematów symfonicznych Straussa, których apogeum stanowi Symfonia Alpejska!
Istota ludzka konstytuuje się na przecięciu sfer duchowości i cielesności; człowiek tworzy się w ich współgraniu, rywalizacji, przenikaniu i opozycyjnej koegzystencji.
Ze wszystkich sztuk muzyka – ona przede wszystkim z racji swej na wskroś dialektycznej i paradoksalnej natury (określanej przykładowo opozycją pojęć: płynność – stałość, matematyczna precyzja – nieposkromiona żywiołowość, abstrakcyjność – konkretność) – zdolna jest w sposób najbardziej sugestywny przedstawić, uobecnić i słuchowo unaocznić duchowy rdzeń istoty człowieka. W jaki sposób? Powiedzmy o tym coś więcej.
Duchowość w dźwięku – sposoby przejawu
Pod wspólną nazwą duchowości rozumiem tutaj szczególny, właściwy tylko istocie ludzkiej stan napięcia emocjonalno-myślowego, intuicyjno-intelektualnego, natężenie uczucia i myśli, stan wyższej i ostrej świadomości: siebie, własnego ja, „bycia” Bytu, wewnętrzności i zewnętrzności (immanencji i transcendencji), transcendowania siebie, własnej istoty.
To napięcie duchowe zawiera w sobie wolę – potencjalne dążenie do spełnienia w najwyższym stadium samoświadomości, w syntezie wiary i wiedzy. Jest to dążenie z mroku podświadomości, poprzez półmrok świadomości niepełnej – przeczucia, intuicji – do pełnego światła Prawdy (tego światła, które olśniewa mieszkańców platońskiej jaskini, wyzwalanych z więzów pozoru). Jest to dążenie do pełnej wolności w Prawdzie: świadomości „bycia” Bytu. Wynika zaś ono z napięcia woli Dobra. Stąd też duchowość tłumaczy się przez pojęcia dla ludzkiej egzystencji naczelne, kluczowe, zwane transcendentaliami: Byt, Dobro, Prawda, Piękno.
Jak się to wszystko ma do muzyki? Jakimi sposobami dynamika życia duchowego przekłada się na „mowę dźwięków”?
Aby na to pytanie odpowiedzieć, musimy sięgnąć do podstaw „ontologii” utworu muzycznego, tak jak on się nam przedstawia w koncepcji muzyki Zachodu. Rozróżnimy tu mianowicie – a jest to rozróżnienie podstawowe – trzy czynniki: substancję, formę, elementy. Substancja to czysta, esencjalna struktura dźwiękowa, wiązanie dźwięków melodyczne (w szerokim sensie), harmoniczne, kontrapunktyczne; to ontyczny rdzeń i sedno kompozycji muzycznej, któremu przydane są różne „akcydensy” (odcienie głośności, niuanse tempa, barwy brzmieniowe). Forma to całościowa postać utworu, zintegrowana według jednej naczelnej zasady wiązania składników, jakości, elementów – zasady formy. Elementy natomiast to jakości konstytutywne, przez które utwór jawi się w swoich różnych aspektach: rytmicznym, melodycznym, harmonicznym, kontrapunktycznym (polifonicznym), kolorystycznym.
Substancja – struktura substancjalna – określa stadium najstarsze, pierwotne muzycznej duchowości, przejawiające się w strukturze esencjalnej, a nawet w samym czystym, nagim dźwięku; stadium znamienne nie tylko dla naszej zachodniej kultury – jedynej, gdzie muzyka się rozwija i ma swoją historię – ale także dla starych kultur Dalekiego Wschodu. „Zaczyna od wysokiego, równo podtrzymywanego tonu, potem głos zaczyna oscylować pomiędzy trzecim a piątym dźwiękiem skali. [...] Bimo śpiewa w wysokim rejestrze, z nieprzerwanym falowaniem crescendo i diminuendo, głosem wydobywającym się z gardła, uderzającym o tylne podniebienie, przechodzącym przez jamę nosową, zmuszającym tkankę do rezonansu, następnie przekazywanym na zewnątrz, jak wyładowanie, przez czoło”1. Jest to także stadium znamienne dla kultur prymitywnych, nieznających pisma, których muzyka utrwalana jest w pamięci.
Tutaj też, w owej substancjalnej duchowości, zawiera się niezbędny warunek wszelkiej muzyki duchowej: bez substancjalnego przeniknięcia i esencjalnego poruszenia duchowość w muzyce nie może się po prostu przejawić. Jest to ewidentne dla muzyki wyrażającej stany, przedstawiającej stadia duchowości w dziejach chrześcijańskiej kultury Zachodu: od czasów chorałowej monodii we wczesnym średniowieczu, poprzez kolejne stadia polifonii średniowiecznej i renesansowej, dalej przez nowożytne już formacje muzyki baroku i romantyzmu, aż po specyficznie stylizatorskie i archaizowane przejawy duchowości w muzyce XX wieku...
Forma – ten rodzaj duchowości dotyczy już wyłącznie muzyki europejskiej średniowiecza i renesansu (XIII-XVI wiek), w wysokim stadium jej rozwoju, kiedy osiąga apogeum doskonałości kompozycyjnej w czołowych dla siebie formach polifonicznych mszy i motetu (XV-XVI wiek). W kompozycjach Ockeghema, Josquina des Pres, Palestriny, Victorii, Orlanda di Lasso – by wymienić tylko mistrzów największych XV i XVI wieku – duchowość religijna, także mistyczna, mówi wprost samą formą polifonicznego utworu.
Elementy to ten trzeci rodzaj duchowości odnoszący się już do nowożytnych dziejów muzyki, po roku 1600 i zasadniczym przełomie, którego głównym sprawcą był Claudio Monteverdi, genialny twórca nowej muzyki, pierwszy z geniuszy muzycznych w nowożytnym sensie. W dźwiękowym wyrażaniu – przedstawianiu – duchowości uczestniczą zasadnicze elementy (czynniki, „faktory”) utworu muzycznego: melodia (głównie) i rytm, harmonia i polifonia (kontrapunktyka). Uczestniczą aktywnie, współgrając i współzawodnicząc między sobą: nowo odkrywana w XVII wieku energia rytmu wzmaga duchowe napięcia, dynamizuje dążenia.
Melodyczna mowa dźwięków – coraz bardziej rozwinięta, intensywniejsza, bogatsza – staje się również, a może przede wszystkim, sugestywnie żarliwą, liryczną i dramatyczną mową duchowych tęsknot i pragnień, u Bacha osiągając swoje pierwsze apogeum wielostronnej wymowności. Coraz większa, aktywna i bardziej odpowiedzialna staje się również rola harmonii (współbrzmieniowości), wydatnie wspierającej melodyczną mowę, a w muzyce romantyzmu – zresztą w wielu miejscach już u Bacha – osiągającej wręcz wyrazową samodzielność. Powiedzieć można, że w sprzęgniętej z melodią harmonii wyraża się to, co w duchowości intuicyjne, odczuwane i przeczuwane, natomiast w polifonii (nowożytnie pojętej jako synteza systemów kontrapunktu i harmonii) wypowiada się intelektualny, myślowy pierwiastek duchowości skonkretyzowany w pojęciu.
Długą można by wysnuć listę przykładów z muzyki, przez którą mówi duch, na sposób nowożytny poruszając współgrające ze sobą elementy dzieła muzycznego. Wypisałem sobie od ręki kilkanaście co znakomitszych nazwisk – mistrzów muzyki duchowej – czterech ostatnich stuleci. Wspomnę więc ekstatyczne wzloty i uniesienia melodii uskrzydlanej rytmem tudzież duchową dynamikę polifonii w Vespro (1610) Monteverdiego; żarliwie modlitewne skupienie i dramatyczne poruszenie dialogujących głosów w Koncertach duchowych i Psalmach Schütza. Przywołam – najliczniejsze – przykłady z twórczości Bacha, jego sonat i partit na skrzypce solo, suit na wiolonczelę solo, chorałów organowych, kantat, pasji, mszy; jednym słowem całą jego muzyczną teologię, symbolikę religijno-teologiczną konkretyzowaną w strukturach dźwiękowych – elementach muzyki – rytmie i melodii, harmonii i polifonii.
A więc: duchową refleksyjność narracji organowych chorałów, skrzypcowych i wiolonczelowych adagiów; mod- litewne skupienie melodii chorałów i arii; siłę ducha i głębię myśli Bachowskiej harmonicznej polifonii, stanowiącej sedno jego twórczości. U Bacha duch mówi wszystkimi elementami muzyki – pełnią formy nowożytnego dzieła muzycznego we współgraniu elementów: pięknem melodii, wyrazistością i plastyką tematów (arie, fugi, chorały), rozwijaniem i modelowaniem melodycznych linii; energią rytmu, harmonicznym napięciem, modulacją, tokiem współbrzmień; kontrapunktycznym splotem linii melodycznych...
Dalej zaś, jako romantyczne i postromantyczne dziedzictwo ducha i myśli muzycznej Bacha, przywołam ostatnie kwartety Beethovena (zwłaszcza a-moll i cis-moll), gdzie elementy, w nowej syntezie Beethovenowskiej dynamicznej formy, prześcigają się, rzec można, w żarliwym pragnieniu wyrażania życia duchowego... Dalsze przykłady z twórczości wielkich kompozytorów, jakie mi się tu nasuwają, wynikają z odkryć, osiągnięć, dokonań tamtych dwóch największych mistrzów życia duchowego w muzyce czasów nowożytnych.
To życie duchowe w dźwiękach – strukturach i elementach muzyki –po Bachu i Beethovenie nie tyle może się pogłębia, co wzbogaca o nowe środki wyrazu, stosownie do rozwoju i bogacenia się muzyki samej. Tak więc wskażemy tu Schuberta w jego utworach ostatnich (Kwintet C-dur, Sonata B-dur), Liszta (Via crucis, Requiem), Wagnera (Lohengrin, Parsifal), Brucknera (adagia z symfonii, zwłaszcza II, VII, IX), Mahlera (adagia z Symfonii III i IX). A dalej już w XX wieku przywołamy: Strawińskiego (Symfonia Psalmów), Szymanowskiego (Stabat Mater), Messiaena, Panufnika (Sinfonia sacra, Sinfonia mistica, Sinfonia di sfere), Góreckiego (Choros, Refren, Muzyka staropolska, II Symfonia, I i II Kwartet smyczkowy), Kilara (Missa pro pace), Arvo Pärta, Romana Bergera...
Stadia duchowości
Wróćmy jeszcze do naszych wstępnych rozróżnień zasadniczych stadiów duchowości. W swoim zróżnicowaniu ujawniają się one w muzyce czasów nowożytnych, po roku 1600: kulminują u Bacha i Beethovena, rozwijają w...
Accordionist