Trans-Atlantyk miał się stać skandalem. Czy się stał? „Przełknięto jakoś. Nikt nie wziął tych cudactw na serio. Dynamit nie został dostrzeżony" — narzekał Gombrowicz w Testamencie (Rozmowach z Dominique de Roux). Czy miał rację? Czytelników, którzy przyjęli jego powieść z prawdziwym oburzeniem, było wcale niemało. Po latach Jerzy Giedroyc, pierwszy wydawca książki, która ukazała się najpierw we fragmentach w paryskiej „Kulturze" (1951), później w Instytucie Literackim (1953), przyznawał, że po publikacji i Trans-Atlantyku „Kultura" straciła więcej prenumeratorów niż po publikacji najbardziej nawet kontrowersyjnych artykułów politycznych. Cóż zaś mówić o opinii Lechonia, wedle którego „Trans-Atlantyk to historia bardzo plugawa". Pytania, jakie Gombrowicz w swojej powieści postawił, nie byłyby może aż tak oburzające, gdyby nie chwila dziejowa — najbardziej chyba drastyczna z możliwych — w której zostały postawione. Trans-Atlantyk zaczyna się groteskowym obrazem archetypicznej sytuacji polskiego losu, dobrze znanej paru polskim pokoleniom: rok 1939, naród znów napadnięty przez sąsiadów ponosi militarną klęskę, Niemcy druzgoczą polską armię, tak jak sto lat wcześniej, podczas powstania listopadowego, Rosjanie druzgotali armię powstańczą. Co w 1831 roku, gdy upadało powstanie, robił Mickiewicz? Wiemy dobrze choćby z pamfletu Maurycego Gosławskiego: bawił w Rzymie. Co robią w Trans-Atlantyku Polacy, których los w 1939 roku rzucił na argentyńską ziemię? Wielu z nich (lecz czy większość?) bez wahania podąża pielgrzymim szlakiem Legionów Dąbrowskiego: wsiada na statek płynący do Anglii, tak jak to zrobił choćby Wacław Iwaniuk, pisarz, który podobnie jak Gombrowicz w sierpniu 1939 roku znalazł się w Buenos Aires: „Z Argentyny zgłosiłem się jako ochotnik do armii polskiej we Francji, a przydzielony do Brygady Podhalańskiej, brałem udział w walkach w Norwegii pod Narvikiem". Bohater Trans-Atlantyku na statek płynący do Anglii z rodakami nie wsiada: będzie bawił w Buenos Aires. Tak zaczyna się jego przygoda. Przygoda — powiedzmy od razu — dość dwuznaczna, bo on nie tylko „powtarza" losy wieszczów, którzy — jak to im będzie wypominać czarna legenda — jechali do powstania listopadowego, jechali i jakoś nie dojechali, lecz i z tymi paralelami szyderczo się obnosi!
Dlaczego nie jedzie na ratunek Polsce? Bardzo przypomina samego Gombrowicza, nosi nawet jego nazwisko, więc Gombrowicz mógłby go jakoś usprawiedliwić, dając w swojej powieści choćby takie wyjaśnienie powodów swego pozostania w Argentynie, jakie dał w przedmowie do wydania z 1953 roku. Ale właśnie tego nie robi! Nie wspomina nawet słowem o niedyspozycji zdrowotnej, która czyniła go niezdolnym do służby wojskowej. A przecież wystarczyłoby tylko parę słów! Tymczasem on, przeciwnie, każe swojemu bohaterowi wygłosić jedną z najbardziej skandalicznych filipik w dziejach polskiej literatury, sugerując, że racje, które skłoniły go do „dezercji", niewiele miały wspólnego z rozgrzeszającą słabością ciała.
Więc najpierw: są to racje wyzywająco niskie. Tak jakby nagle wyszła na jaw wstydliwie skrywana podszewka polskiej duszy — paskudnie egoistyczna. „Nie będę ja się w to mieszał, bo nie moja sprawa, i jeśli konać mają, niech konają" — tak mówi o rodakach, którzy giną właśnie w kampanii wrześniowej, ktoś, kto nade wszystko — jak na to wygląda — dba o własną skórę. Ale — uwaga! — nic nie jest w Trans-Atlantyku jednoznaczne! To, co niskie i kompromitujące bohatera, nagle w niespodziewanych obrotach fabuły odsłania swój rewers — i to wcale wysoki. Bohater Gombrowicza jest pisarzem — do owych racji egoistycznych dorzuca więc racje, które są racjami artysty; z pewnością są to racje, które wyrastają z „najskrajniejszej pychy" — lecz czy tylko? Czyż nie są to w istocie racje, które musi przemyśleć każdy, kto rozważa trudną kwestię praw jednostki i granic patriotycznej powinności? W jakim momencie usprawiedliwione poczucie własnej wartości przechodzi w wyniosły egotyzm? Jak dalece nasze ja jest własnością nas samych, a jak dalece należymy do innych? Dylematom tym Gombrowicz w swojej książce nadał wyzywającą ostrość. Pyta więc w Trans-Atlantyku: Czy „pisarz pierwszorzędny", pretendujący do wysokiego miejsca w literaturze światowej, powinien wiązać swoje losy (i to na śmierć i życie...) z narodem „drugorzędnym", słabym, ponoszącym klęski, który wprzęga artystów w jarzmo duchowo wyjaławiającej Służby? A może należałoby raczej wybrać sobie takie miejsce na ziemi — bezpieczne i piękne — w jakim nasz talent mógłby prawdziwie swobodnie rozkwitnąć w zbiorowości wolnej i szczęśliwej, która nie tłumi, lecz — przeciwnie — właśnie rozpłomienia nasze uzdolnienia, sprzyjając duchowemu rozwojowi jednostki, bo prawdziwie cenne jest jedynie ludzkie ja, a naród, szczególnie naród słaby, żyjący w stałym poczuciu niepewności, stanowi dla duszy deformujące zagrożenie? Czy więc nie lepiej trzymać się raczej z dala od okolic naznaczonych stygmatem klęski i od zbiorowości dotkniętych kompleksem niższości — bo duchowa atmosfera takich miejsc i takich grup nie służy zbytnio indywidualnej samorealizacji? A czyż właśnie jednym z takich niedobrych miejsc, w których indywidualny rozwój bywa hamowany, nie jest Europa Środkowo-wschodnia, ów obszar dotknięty kompleksem peryferii, z którego wywodzi się bohater Trans-Atlantyku?
Gombrowicz miał niesłychanie ostre wyczucie hierarchii i wiele napisał o psychice środkowoeuropejskiej, którą uważał za kulturalnie słabszą od mentalności zachodniego świata. Ileż to w Dzienniku znajdziemy uwag na temat tej słabości! „Kompleks środkowoeuropejski"! Bo nie tylko Polacy, ale i Litwini, Bułgarzy, Rumuni, Węgrzy, Jugosłowianie chcą „dorosnąć" do Zachodu, dorównać, doścignąć... i właśnie w tym staraniu, by dorównać i doścignąć, zdradzają się ze swoim poczuciem „drugorzędności". Pokażmy, żeśmy nie gęsi i swój język mamy... Tymczasem ktoś, kto ma mocne poczucie własnej wartości, wcale się nie kłopocze tym, jak go ocenią inni. To on ich ocenia. Chcąc dorównać, zawsze stawiamy się w pozycji niższego.
Jak zatem żyć (a także jak być artystą) w społeczności sfrustrowanej niepowodzeniami militarnymi, stale zagrożonej w swoim istnieniu i dręczonej poczuciem niedorastania do „prawdziwej" kultury? Właśnie sytuacja pisarza w społeczności zjadanej przez kompleks prowincji, szczególnie silny w chwilach klęski, stała się jednym z głównych tematów Trans-Atlantyku. Gombrowicz skupił bowiem swoją uwagę la tym, w jaki sposób ów kompleks promieniuje na całość życia zbiorowego Polaków. Ale obraz społeczności polskiej, kreowany w jego powieści, jest nie tylko błyskotliwą metaforą „kompleksu polskiego" czy „kompleksu środkowoeuropejskiego", jest także metaforą ogólniejszego socjologicznego prawa. Społeczności dotknięte kompleksem niższości — zdaje się nam mówić Gombrowicz — mają wbudowany mechanizm duchowej autodestrukcji, który odbiera wszystkim członkom wspólnoty szansę na życie autentyczne. Ulokowanie akcji powieści w archetypicznej sytuacji polskiej klęski pozwoliło Gombrowiczowi na groteskowe uogólnienie psychospołecznych mechanizmów kompleksu oblężonej twierdzy. Pod wpływem frustracji społeczność „słaba" usztywnia się i zaczyna kpić w sobie wszystko, co nie wzmacnia kurczowej woli samoobrony. Poczucie „drugorzędności" zmienia społeczeństwo otwarte w społeczeństwo zamknięte. Nie tylko najeżone wobec obcych, lecz i nastawione represyjnie wobec swoich. Kto nie służy Sprawie, jest nikim.
Pryncypia romantycznego patriotyzmu głosiły, że naród w chwilach ostatecznego zagrożenia ma prawo żądać od nas wszystkiego, także ofiary z życia, bo jednostka jest jego własnością. Nie był to tylko dogmat polskiej kultury XIX wieku, lecz w istocie dogmat całej poromantycznej „Europy patriotyzmów", która uświęciła kategorię narodowej więzi, łącząc los indywidualny z losem zbiorowości węzłem nieledwie sakramentalnym. Dogmat tej formacji ideowej, której politycznym urzeczywistnieniem stała się powersalska „Europa narodów", zbudowana na gruzach Świętego Przymierza, głosił, że narodowa tożsamość jednostki nie jest sprawą wyboru. O tym, kim jesteśmy, rozstrzyga biologiczny bądź mistyczny związek duszy (i ciała!) z Ziemią i Krwią. Wbrew temu, co działo się w rzeczywistości; wbrew temu, że Polakami stawali się (i przestawali być!) Niemcy, Rosjanie, Czesi, Litwini, Białorusini, ideologia nacjonalistyczna, z której radykalną postacią zetknął się Gombrowicz już w latach trzydziestych, obserwując choćby młodych endeków, głosiła, że narodowość jest biologiczną (czy mistyczną) esencją człowieka, której nie da się zmienić. Tak pojmowany biologiczno-mistyczny przymus tożsamości musiał się Gombrowiczowi z pewnością objawić jako jeszcze jedna z form zniewolenia.
Biologiczno-mistycznej wizji człowieka, która wyrastała z romantycznych mitów, przeciwstawił Gombrowicz w Trans-Atlantyku (a także w innych dziełach) interakcyjna wizję tożsamości jednostki. Miało to doniosłe konsekwencje. Jak być Polakiem (Rosjaninem, Niemcem, Czechem...) po egzystencjalizmie? — oto wielkie pytanie tej zabawnej, lekkiej powieści, zaszyfrowane w groteskowych przygodach bohatera. Jak być Polakiem, wiedząc, że egzystencja wyprzedza esencję, że to okoliczności historyczne i gra losu nadały każdemu z nas taką, a nie inną formę duchową Polaka, Niemca, Rosjanina, że ukształtowało nas międzyludzkie obcowanie, edukacyjna tresura, presja społecznych konwencji, że nie istnieje żadna trwała esencja polskości, niemieckości czy rosyjskości osadzona na dnie indywidualnej duszy, że polskość jest tylko jedną z form, w których człowiek objawia się innym?
Kultura „Europy patriotyzmów", głosząca mit wiecznej „duszy polskiej" czy „duszy niemieckiej", wedle którego jednostka jako biologiczno-mistyczna cząstka narodu skazana jest na tożsamość wyrokiem losu, przyznawała zbiorowości naturalne bezwarunkowe prawo dysponowania życiem pojedynczego człowieka. Lecz jeśli i jednostka ma prawo stawiać narodowi warunki? Jeśli i ona ma prawo zapytać, czy naród, do którego należy, wart jest tego, by wiązać z nim nasze losy?
Najbardziej bulwersujące (i chyba dla wielu czytelników najbardziej niepokojące) w Trans-Atlantyku było właśnie to postawienie sprawy wolnego wyboru narodowej tożsamości — jako sprawy otwartej. Bohater Gombrowicza, Polak zbiegiem okoliczności rzucony tysiące kilometrów od Polski (dystans tyleż geograficzny, co duchowy...), zyskuje upajającą wolność, od której w pierwszej chwili kręci mu się w głowie — może być wszystkim! Po swojej „dezercji" z okrętu, wiozącego polskich pielgrzymów ku cierpiącej ojczyźnie, może „powrócić" do rodaków, ale czyż nie może też machnąć na nich ręką, na przykład wybierając życie w szalonym — i zachwycającym — pałacu rozwiązłego argentyńskiego magnata? Wstydliwy dylemat, przed którym ileż to razy stawali emigranci rozmaitych nacji! Roztopić się w argentyńskim żywiole (który Gombrowicza prawdziwie zachwycił...), tak jak rzesze Polaków roztopiły się w społeczeństwach Kanady, Niemiec, Anglii, USA, czy też po oczyszczającym geście zerwania stać się na powrót (a raczej na nowo) Polakiem?
Lecz czy warto być Polakiem w wieku XX?
„A po co tobie Polakiem być?! [...] Takiż to rozkoszny był dotąd los Polaków? Nie obrzydłaż tobie polskość twoja? Nie dość tobie Męki? Nie dość odwiecznego Umęczenia, Udręczenia? A toż dzisiaj znowuż wam skórę łoją! Tak to przy skórze swojej się upierasz?"
„Europa patriotyzmów" nie znała chyba grzeszniejszego pytania. Bohater Trans-Atlantyku jednak je sobie stawia. Dlatego chce się przede wszystkim dobrze przyjrzeć tym, do których mógłby po swojej „dezercji" powrócić. Gombrowicz nie ograniczył się jednak tylko do demaskowania wad polskiego charakteru narodowego. Sprawa polska jest w Trans-Atlantyku rodzajem pryzmatu, który pozwolił mu wejrzeć głębiej w zjawiska ogólniejsze i pokazać je ostrzej, w błyskotliwie groteskowej perspektywie. Oczywiście sprawa ta jest obecna bardzo silnie nie tylko w samej warstwie tematycznej powieści, lecz i w sposobie pisania, w wyborze perspektywy narracyjnej, w autoportrecie narratora, w jego lękach i ambicjach. Analityczna (i demaskatorska) intencja, zmierzająca do groteskowego odsłonięcia archetypów polskiej kultury, ukształtowanych przez romantyzm, łączy się w Trans-Atlantyku z antyromantycznym, a ściślej z antymickiewiczowskim, szyderstwem — oto przestrzeń Gombrowiczowskiego sporu z Polską.
Bo pisząc swoją powieść Gombrowicz musiał (i chciał) się zmierzyć z Mickiewiczem. Po pierwsze z Mickiewiczem jako twórcą podstawowych idei i wyobrażeń, które od dziesięcioleci określają odczuwanie Polaków, po drugie z Mickiewiczem jako — tak! — konkurentem... samego Gombrowicza w walce o najwyższe miejsce w polskiej literaturze; chodziło także i o to. Dlatego Trans-Atlantyk został w dużej mierze napisany jako anty-Pan Tadeusz i jako anty-Dziady. Nie tylko miał ujawnić wstydliwie skrywane treści obu romantycznych dzieł, w swobodnej zabawie demaskując polskie stereotypy, które wyrosły z mickiewiczowskiego pnia, ale też miał się stać — równoprawną! — odpowiedzią na mickiewiczowski wzór postawy polskiego pisarza wobec narodowej klęski.
Powieść zaczyna, się w istocie pytaniem o to, jak powinien zachować się polski pisarz, gdy naród w potrzebie. Polska wspólnota w Buenos Aires, do której trafia bohater Trans-Atlantyku, doskonale wie, jakie ma na nim wymusić postawy i zachowania, a wie to — sugerował Gombrowicz — właśnie od Mickiewicza, bo to właśnie Mickiewicz narzucił Polakom kanoniczne wzory zachowań w obliczu klęski, pisząc po upadku powstania listopadowego Dziady drezdeńskie i narodową epopeję, dzieła, które fatalnie zaciążyły na świadomości polskiej, odgrodziły bowiem Polaków na długie lata od rzeczywistości, wpychając ich w świat urojony i w sztywne stereotypy.
W Panu Tadeuszu (i w sarmackich opowieściach Sienkiewicza) ujrzał Gombrowicz oficjalną, optymistyczną odpowiedź polskiego ducha na narodową klęskę, odpowiedź, którą wedle zbiorowych oczekiwań powinni powtarzać w analogicznej sytuacji nie tylko wszyscy polscy pisarze (przede wszystkim pisarze emigracyjni!) — lecz i wszyscy Polacy, szczególnie Polacy ze sfer rządzących. Żebyż to jednak ta mickiewiczowska odpowiedź na klęskę była choćby naprawdę własną odpowiedzią Mickiewicza! Trans-Atlantyk odsłania interakcyjną genezę polskiej kultury XIX i XX wieku. Bo wedle Gombrowicza Mickiewicz, to prawda, napisał po upadku powstania narodową epopeję po to, by pokrzepić zdruzgotane polskie serca (był więc uległy wobec polskich żądań...), czyż jednak nie napisał Pana Tadeusza też i dla... Europy, tworząc „atrakcyjny" obraz polskości po to, by Europa, uwiedziona pięknem świerzopów i dzięcielin, słuckich pasów i ułańskich mundurów, zachwyciła się Polską i nie dała jej zginąć? Nigdy nie przyznać się, że zostaliśmy zgnieceni przez wrogów, i za wszelką cenę podobać się Europie — tak wedle Gombrowicza miał się przedstawiać prawdziwy „interakcyjny" sens Mickiewiczowskiego arcydzieła, arcydzieła w istocie głęboko nieautentycznego, bo zostało ono napisane przez pisarza, który starał się dopasować swoją wizję polskości do przeczuwanych oczekiwań zachodnioeuropejskich, był więc — jak by powiedzieli egzystencjaliści — uwięziony w cudzym spojrzeniu.
W Trans-Atlantyku taki optymistyczny, kompensacyjny, „eksportowy" obraz polskości, którego wzór Polacy od dziesięcioleci odnajdują u Mickiewicza, fabrykuje „dla" świata grupa poselska, żądając, by pisarz „Witold Gombrowicz" robił to samo. Zatem grupa Rachmistrza, skupiona w malowniczym związku Kawalerów Ostrogi, której nastroje są radykalnie odmienne, jest bliższa rzeczywistości i prawdy? W Trans-Atlantyku oglądamy w groteskowych ujęciach dwa skrzydła polskiego ducha i dwie graniczne formy patriotyzmu. Jeśli pierwszą — „idylliczną", opartą na przeświadczeniu, że Natura jest przychylna polskiemu pięknu — Gombrowicz wywodzi z Pana Tadeusza, to źródła drugiej — „makabryzującej", opartej na przeświadczeniu, że Natura nie toleruje narodów słabych — odnajduje w III części Dziadów. Lecz w mrocznych „scenach piwnicznych", które są aluzją i do „celi Konrada", i do ogólniejszej psychologii polskiego „życia podziemnego", nie chodzi tylko o spór z filozofią mesjanizmu. Symboliczna fabuła Trans-Atlantyku socjologizuje zjawisko narodowej martyrologii. Gombrowicz pokazuje, jak (i do czego) polska zbiorowość „używa" martyrologicznego dyskursu — tak wobec samej siebie, jak i wobec Europy.
Martyrologia, której podstawowe struktury wyobrażeniowe zostały ukształtowane w Mickiewiczowskim arcydramacie, odsłania zatem w Trans-Atlantyku swoją dwuznaczną rolę. Z jakąż to ponurą, sadomasochistyczną zaciekłością sportretowani przez Gombrowicza Polacy potęgują w sobie patriotyczną udrękę — czynią to wszakże nie tylko po to, by osiągnąć cele metafizyczne, lecz i po to — jak Gombrowicz przedstawia w Trans-Atlantyku podszewkę romantycznych ; wzlotów polskiego ducha — by w ten sposób zaleczyć własny kompleks „drugorzędności"! Brakowi sukcesów militarnych (i gospodarczych!) sportretowani w Trans-Atlantyku wyznawcy patriotyzmu „makabryzującego" pragną przeciwstawić „imponującą" bezbrzeżność polskich cierpień. Cóż za koszmarna licytacja! I trzeba przyznać, że przez Gombrowicza podpatrzona trafnie! Bo zdarzało się przecie Polakom przebywającym za granicą przekonywać cudzoziemców, że Polsce należy się podziw i szacunek świata choćby za to, że... podczas wojny Niemcy wymordowali u nas więcej ludzi niż gdziekolwiek. Ale uwaga Gombrowicza skupiła się przede wszystkim na zjawisku — nazwijmy to tak — martyrologicznego „terroryzmu". Oto Polacy — tak przedstawia się symboliczny sens wątku Kawalerów Ostrogi — w nieustannym poczuciu zagrożenia zewnętrznego wzajemnie przymuszają się do zgłębiania otchłani narodowych klęsk, bacząc, by nikt się nie wychylił z ciemnej, żałobnej atmosfery polskiego życia, wierzą bowiem, że dręcząc się wzajemnie bolesnym rozpamiętywaniem męki powstań, Sybiru, wygnań, deportacji, obozów (to aluzja do Króla-Ducha...} wzniecą w sobie moc „straszności", która pozwoli narodowi przetrwać i zwyciężyć. Malowniczy — i straszliwy — związek Kawalerów Ostrogi w niejednym przypomina samoudręczenia i „dociski", jakie zalecał członkom swojej sekty Andrzej Towiański. A i pamięć o patriotycznych prześladowaniach z roku 1864 pobrzmiewa w tym groteskowo-makabrycznym obrazie wzajemnego patriotycznego przymusu. (Chodzi na przykład o postawy patriotycznej opinii po powstaniu styczniowym, kiedy to gwałtownie, by nie rzec brutalnie, potępiano a i karano Polki, które ośmieliły się ignorować narodową żałobę, nie przywdziewając ciemnych sukni...)
Wszystkie te cechy polskiego ducha Gombrowicz skupił w obrazie argentyńskiej Polonii, opowiadał bowiem po trosze o własnych przygodach, jakie go spotkały w Buenos Aires, ale groteskowa forma powieści pikarejskiej, w niespodziewanych dla czytelnika momentach zbliżająca się do filozoficznej paraboli, pozwoliła mu też postawić w Trans-Atlantyku problem samodzielności i autentyczności istnienia w sposób daleko wykraczający poza horyzont polskiej sprawy. To prawda, że w Trans-Atlantyku mowa o kompleksach polskiego ducha wobec Zachodu, o środkowoeuropejskim syndromie prowincji, ale forma groteskowej paraboli przenosiła zagadnienie napięć między „centrum" a „peryferiami" na płaszczyznę uniwersalną. Gombrowicz rysował groteskowe modele postaw, które mogły się pojawić wszędzie. Z jednej strony zachowania Polaków, uwięzionych w kompleksie wobec wyższej kultury (scena salonowego pojedynku Witolda z argentyńskim pisarzem), z drugiej anarchiczna dezynwoltura wobec kulturowego dziedzictwa ludzkości w pałacu Gonzala...
Ani w Dzienniku, ani w Trans-Atlantyku Gombrowicz nie objawia się jako pisarz polskiej obsesji. Ileż pisze na przykład o kompleksie prowincji, dręczącym Amerykę Południową, kompleks ten nie jest więc w jego pojęciu żadną polską specjalnością! A Europa Zachodnia, której kulturalne przewagi spędzają sen z oczu „prowincji" opisanej w Trans-Atlantyku? Sprawa, o której pisze Gombrowicz, wbrew pozorom dotyczy także Zachodu. We wszystkich cywilizacjach „centrum" nie jest bowiem niezmienne, stolica świata wędruje w czasie i przestrzeni, po micie Aten, Rzymu czy i Paryża przychodzi czas — jak choćby dzisiaj — na mit Nowego Jorku, i oto zdetronizowany Stary Kontynent poznaje nagle gorzki smak egzystencji na obrzeżach, oczywiście — jak wszystkie „peryferie" — długo nie przyjmując do wiadomości, że jego czas minął... W każdym razie zakończony sukcesem podbój Paryża sprawił Gombrowiczowi niemałą satysfakcję, bo wtedy, kiedy Trans-Atlantyk powstawał, była to jeszcze dla Polaków (a i Argentyńczyków) rzeczywiście stolica świata.
Oczywiście analiza polskiego przypadku pozwoliła Gombrowiczowi nadać tej problematyce nie tylko groteskową ostrość, jaskrawość, ale i soczystość osobiście doznanego psychospołecznego konkretu. Niemniej bohater powieści, zaplątany w meandry polskiego ducha, staje w istocie przed pytaniem uniwersalnym: jak wywalczyć sobie duchową niezależność (i własną wybitność!) w starciu z „centrum", jeśli przynależymy do zbiorowości kulturowo „słabszej", z obrzeży, z peryferii?
Było to pytanie samego Gombrowicza; powracał do niego wiele razy w Dzienniku. Cały Trans-Atlantyk — fabuła, poetyka, błyskotliwy zapis niezwykłej Gombrowiczowskiej postawy — jest poszukiwaniem odpowiedzi. Wszystko zaczyna się od poczucia prowincjonalności, osadzenia w kulturze „drugorzędnej", wystarczy przeczytać pierwsze kluchowate, pełne wieśniaczego udręczenia i wstydu zdania tej powieści, by ujrzeć zasromanego przybysza z gorszych stron, który pragnie wytłumaczyć się ze swych emigranckich grzechów, idzie mu jak po grudzie, ale to tylko punkt wyjścia (a raczej punkt odbicia), nic więcej, bo Gombrowicz ów polski „prowincjonalizm" w Trans-Atlantyku właśnie przeciw prowincjonalizmowi wygrywa! Bierze prowincjonalny, zalatujący polszczyzną pamiętników Jana Chryzostoma Paska, anachroniczny język szlacheckiej Polski z XVII wieku, miesza go z frazą Sienkiewicza, przyprawia romantyczno-mesjanistycznymi osobliwościami polszczyzny dziewiętnastowiecznej, dorzuca pokraczną frazeologię (i jeszcze dziwniejszą pisownię) z pamiętników chłopów-emigrantów i temu powiatowo-barokowo-wiejskiemu gadaniu Sarmaty nadaje postać... filozoficznej przypowiastki o wolności i życiu autentycznym. To, co „słabe", „niższe" i anachroniczne, przeobraża w „mocne", niezależne i — tak! — nowoczesne. Dokonuje właściwie rzeczy niemożliwej: sklerotyczną gadaninę staroszlacheckiego gawędziarza zmienia w wieloznaczną narrację błyskotliwego intelektualisty, w której błazeński żart czy trywialność ludowego porzekadła przechodzą niepostrzeżenie w filozoficzne serio. Następuje zatem odwrócenie: język „niższości" staje się językiem swobody i górowania — także nad Zachodem. Bo Zachód jest samoistny i mocno osadzony w sobie, to prawda, ale — zdaje się mówić Gombrowicz — cóż z tego, skoro nie ma pośród swoich skarbów duchowych takich wspaniałości jak nasza sarmacka mowa i sarmacki fason życia, saski, bujny, makaroniczny czasem aż do potworności, ale tym bardziej właśnie wspaniały. Gombrowicz bawi się zatem podwójnie: bawi się mową ułomną, pokraczną, jak Midas przeobrażając sarmackie gadanie w mowę wysubtelnioną i złożoną, ale bawi się też górowaniem nad wyjałowioną doskonałością stylu zachodnich społeczeństw, które nie mają takiego skarbu jak nasz polski barok. I to, co go obniżało, naraz go wywyższa. Gombrowicz nie chce dorównać zachodniemu światu, naśladując zachodnie formy, nie chce też obnosić się z sarmacka wiernością tradycji, jak to czynił wedle niego Mickiewicz (i legion naśladowców Mickiewicza) — staje na równej stopie, właśnie osobliwie rewaloryzując czasy saskie, z tamtego czasu wyprowadzając wzór własnej postawy. Jeśli poczucie „drugorzędności" każe grupie poselskiej w Trans-Atlantyku kurczowo trzymać się form polskiego obyczaju, narrator Trans-Atlantyku — przyznajmy: czasem dość okrutnie — bawi się polskością. Bawi się jednak nie po to, by ją porzucić, lecz by zyskać swobodny wobec niej dystans. Tylekroć ośmieszany szlachcic polski z epoki saskiej, poddany w powieści groteskowej hiperbolizacji, nagle okazuje się wzorem nowoczesnego sobiepańskiego stosunku do świata i duchowej suwerenności! A z owego zawstydzającego saskiego baroku, któremu tyle się dostało od historyków choćby ze szkoły krakowskiej, potrafi Gombrowicz wyciągnąć także korzyści ściśle literackie.
Początkiem Trans-Atlantyku jest gest odstrychnięcia się. Bohater Gombrowicza rzuca na rodaków bluźniercze przekleństwo i dosłownie odwraca się do nich plecami. Ale potem? Ileż się w tej powieści mówi o pieniądzach! Gombrowicz trzeźwo widzi sprawy. Kto wie, jak rozwinęłaby się fabuła Trans-Atlantyku, gdyby powieściowy Witold nie wylądował w Buenos Aires z sumą 96 dolarów, o której dowiadujemy się na wstępie, lecz z sumą, która dawałaby mu materialną niezależność. To prawdziwa historia chudopachołka, który — mimo swej przyrodzonej dumy! — musi czepiać się klamek, przede wszystkim polskich klamek. Bo przecież właśnie brak gotówki skazuje go na polskość! Wśród tych klamek trafia się klamka magnacka, i jak to bywało w czasach saskich — jest to nie tylko klamka cudzoziemska, lecz i kusząca do zdrady! Czyż ten dziwaczny pałac Gonzala nie przypomina trochę dworu Bogusława Radziwiłła — ekscentrycznego zdrajcy, wytwornego, perwersyjnego magnata, trzymającego z obcymi i pogardliwie lekceważącego kurczową poczciwość polskiej szlachty — którego tak szyderczo sportretował Sienkiewicz, ucząc parę polskich pokoleń patriotycznej wzgardy dla wymuskanych elegantów o obcych narodowi upodobaniach! Otóż właśnie ta dwuznaczna klamka magnacka (złote góry Gonzala!) otwiera przed bohaterem Trans-Atlantyku drzwi do wolności — to znaczy do całkowitego zerwania z polskością! Bo Witold trzyma się swojaków wyraźnie ze strachu przed nędzą, z tego samego strachu lgnie też (choć ze wstrętem) do Gonzala (miliony, miliony!), ale Gombrowicz prowadzi powieściową narrację jednak tak, by obok tych tonów niskich „zagrała" w obrazie jego przygód złożona — i powieściowe niezwykle atrakcyjna — dialektyka przyciągania i odpychania. Bo Witold bluźni, wierzga, ale od polskości nie potrafi? nie chce? się oderwać!
A wierzga dlatego, że go ta polskość chce „użyć". Temat patriotycznej reifikacji jednostki powraca w Trans-Atlantyku wiele razy. Polska w Trans-Atlantyku jest spotworniałą do karykatury metaforą wspólnoty z kompleksem „drugorzędności", traktującej jednostkę instrumentalnie — niczym patriotyczny gadżet. Dotyczy to także polskiego stosunku do sztuki i artystów. Pisarz ma się popisywać przed obcymi, by udowodnić, że nie jesteśmy gorsi od innych i też mamy literaturę — jeśli popisuje się skutecznie, zostaje przez swoich uznany za geniusza, lecz jeśli nie potrafi sprostać wyzwaniu, staje się w oczach rodaków nikim. Ileż w Trans-Atlantyku ironii, ileż skrytego żalu i irytacji, że Polacy nie potrafią docenić własnych artystów, dopóki nie uznają ich obcy — najlepiej z Paryża! Lecz ta sama irytująca, niesamodzielna, nieautentyczna polskość nagle potrafi odsłonić przed nami (i przed bohaterem Trans-Atlantyku) swoje — powiedzmy tak: cudowne okropności. Bo chociaż Gombrowicz ani na chwilę nie zapomina o drażniących cechach polskiego ducha, to przecież jakże go cieszy — właśnie jako artystę! — ta romantyczno-sarmacka barwa polskiego życia, jak cieszą go i bawią nawet te makabryczne podziemia mesjanizmu, w których krwawe ostrogi na nogach „patriotów" bluźnierczo pobrzękują niczym... sybirskie kajdany. To, co bowiem anachroniczne, dziwaczne, spotworniałe, we wszystkożernej groteskowej narracji odsłania swoją estetyczną wspaniałość. Kuligi, polowania, pojedynki, postacie polskich oryginałów, śluby, zajazdy, rozmach sarmatyzmu, niebotyczna lewitacja romantycznych dusz — jakiż to zajmujący materiał na powieść nowoczesną, właśnie dlatego że tyle w nim trudnych do strawienia anachronizmów! Bo jednak choć Gombrowicz wyznawał, że „pragnie bronić Polaków przed Polską... wyzwolić Polaka z Polski" (chce więc tak zreformować polską mentalność, by nabrała większej swobody), nie żadna misja społeczna, lecz właśnie „robienie" powieści porywa go naprawdę.
Ułan i Efeb. Sekretne źródła polskiej Krzepy
Stąd — powiedzmy wyraźnie — ryzykowny ton Trans-Atlantyku, który tak oburzył choćby Lechonia. Gombrowicz zstępuje w samo centrum bardzo ryzykownej (i bolesnej) problematyki, ale zstępuje tam ostentacyjnie jako artysta, nie zaś jako moralista czy kapłan narodowej sprawy. Porywa go lekkość, swoboda wyobraźni, gra skojarzeń, a więc to, co każdy, kto domaga się powagi rozstrzygnięć, stosownej zwłaszcza w tak tragicznej chwili dziejowej, w jakiej toczy się akcja Trans-Atlantyku, uznałby za co najmniej naganne. Cały Trans-Atlantyk podszyty jest poczuciem grzeszności — tej jeszcze z roku 1920, kiedy to młody Gombrowicz powstrzymał się od udziału w wojnie polsko-sowieckiej — jego bohater przechodzi właściwie od „grzechu" do „grzechu", ale też z jakim to szyderczym uśmiechem Witold bije się w piersi podczas swojej „spowiedzi"! Nie dość że grzeszy przeciw rodakom i przeciw przyzwoitości, wdając się w podejrzane konszachty (waha się, czy nie wepchnąć czystego młodzieńca z Polski w ramiona argentyńskiego geja...), to jeszcze traktuje owego zniewieściałego rozpustnika jako równorzędnego... ideowego partnera polskiego żołnierza, gotowego Polsce poświęcić wszystko, nawet — jak to czynił biblijny Abraham! — własnego syna; bo przecież czyż Tomasz nie chce rzucić efebowatego lgnąca na ołtarz narodowej sprawy, wydając go na śmierć lub kalectwo. Swoboda, ku której skrycie dąży bohater Trans-Atlanty ku, wyraźnie łączy się z rozluźnieniem erotycznych obyczajów. „A jakby tak trochę zboczyć, to co?" Bo nie chodzi tylko o zboczenie z utartej drogi kulturalnego stereotypu. Problematyka seksu w Trans-Atlantyku — kto o niej napisze? Tu właśnie Gombrowicz powiedział rzeczy najbardziej własne — i chyba najbardziej ryzykowne.
Przede wszystkim odsłonił u podłoża polskich zachowań antyhomoseksualną obsesję polskiej kultury. W scenach przedstawiających oburzenie Polaków na widok argentyńskiego puto czyż nie pobrzmiewa echo szesnastowiecznego polskiego urazu — zaszyfrowana w odruchach szlacheckich pamięć chwili, kiedy to na Wawelu pojawił się wymuskany, wypachniony Henryk Walezjusz, kandydat na króla Rzeczypospolitej, w którego uchu — jak chce legenda — kontuszowi wąsacze z przerażeniem ujrzeli złoty kolczyk? Ale i martyrologia w spojrzeniu Gombrowicza ujawnia podobny neurotyczny sekret! W porządku fabularnym ból zadany przez patriotyczną Ostrogę pojawia się po raz pierwszy jako „kara" za urzeczenie cielesną urodą lgnąca. Witold zostaje zesłany do patriotycznych „podziemi" w chwilę po grzesznej kontemplacji. W całej powieści lgnąc nie wymawia nawet jednego słowa — lecz czy cielesne piękno musi mówić cokolwiek? Jego mową jest wdzięk rozkosznej obietnicy. Martyrologiczna tresura, tak jak jej mechanizmy psychologiczne rekonstruuje w Trans-Atlantyku Gombrowicz, służy nie tylko wzmaganiu patriotycznej mocy narodowego ducha, lecz także oderwaniu Polaków — przede wszystkim młodych Polaków — od ciała. Cóż to za szydercza — psychoanalityczna! — lektura Dziadów i słynnego Mickiewiczowskiego wiersza Do matki Polki, w którym antycielesna „edukacja ku umartwieniu i śmierci" znalazła swój archetypiczny wzór! Polak żyje „ku" cielesnej męce. Ciało polskie to ciało bolesne — i aseksualne. Jego przeznaczeniem jest ukrzyżowanie. Polak ma wiecznie żyć w piwnicznych ciemnościach celi Konrada i Sybiru, a w dziełach Malczewskiego, Grottgera i Kossaka widzieć obraz własnej przyszłości... Polacy żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną klęskę, na przegraną wojnę, na utratę niepodległości, a znaczy to w istocie: żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną próbę bólu. Owo oczekiwanie na ból, spodziewanie się bólu, przechodzące w nerwicowe pożądanie świętego patriotycznego cierpienia (skoro nie można uniknąć, trzeba pokochać...), deformuje zaś intymną sferę polskiego życia. Bo w polskim mesjanizmie Gombrowicz dostrzegł nie tylko apoteozę pogrążania się w patriotycznym cierpieniu, lecz i skryty nakaz pogrążania w cierpieniu także innych. U podłoża zaś tego wszystkiego odkrywał... nienawiść do „radości ciała", bo przecież straszliwy hufiec Kawalerów Ostrogi, w którego wizji pobrzmiewają echa okrutnych praktyk Towiańskiego, tylko rwie się do tego, by zabić rozkosznie przeciągającego się we śnie Efeba! Duchowe państwo romantycznego patriotyzmu to w Trans-Atlantyku niemal, oparte na wzajemnej kontroli, państwo policyjne, na którego czele stoi wyschnięty — antycielesny i aseksualny — Wieszcz, ciemny sobowtór Mickiewicza — mistagoga więzienno-zesłańczego misterium. Jakże ostro kontrastuje Gombrowicz cielesną znikomość wyschniętego jak trup Rachmistrza z „soczystą" urodą lgnąca! „Rześkie śmiechy, ruchy, całego ciała radość, zręczność!" I podkreśla, że polska podświadomość chce się wyrwać z narzuconej sobie przez romantyzm duchowej formy, w której znalazła złudne uleczenie swoich niepokojów. Bo do celi Konrada, podobnie jak do zawadiackiej rycerskości świata wykreowanego w Panu Tadeuszu, popycha Polaków nie tylko patriotyczna ideologia — lecz i polskie kłopoty z seksem. Ściślej — jak mawiał Gombrowicz — „kurczowy" stosunek do tych spraw. „Wszystko — wola Rachmistrz — aby los nasz przeklęty przemóc i natury wrogość zgwałcić i odmienić!" „O zgwałcić Naturę, zgwałcić los, siebie zgwałcić i zgwałcić Boga najwyższego!" Tak, te słowa to oczywiście groteskowy skrót idei mesjanizmu (ale i chyba też społecznego darwinizmu narodowej demokracji...). Gombrowicz demaskuje jednak polską duchowość właśnie przy użyciu metafory fizycznego gwałtu, metafory zgwałcenia samego siebie, zgwałcenia natury w sobie. U podłoża polskiego patriotyzmu odkrywa anty-naturalną i anty-cielesną nerwicę. Rycerska i męczeńska „twardość" Polaka, której mityczną wizję kreowali romantyczni poeci i Sienkiewicz, i której bronią bohaterowie Trans-Atlantyku, bierze się bowiem z panicznego lęku przed cielesną miękkością „mieszańca", „cudaka", geja, przed swobodną gestykulacją i mimiką pełną gracji, fumów i szyków, przed ludyczną lekkością życia. Polska kultura żąda od Polaków równocześnie twardej jednoznacznej tożsamości narodowej... i seksualnej. Tylko ten, kto potrafi stawać w boju i cierpieć na patriotycznej Golgocie, jest prawdziwym Polakiem i prawdziwym mężczyzną... Kobiety w Trans-Atlantyku właściwie nie istnieją (oczywiście kwestia Formy Polskiej, stawiana przez Gombrowicza, ich także dotyczy), Gombrowicz ma na myśli zatem przede wszystkim — jak to się dawniej mówiło — problemat męskiej strony polskiego ducha. „Wzajemne Spętanie Opętanie", które oglądamy w Trans-Atlantyku, jest więc unifikacją w anty cielesnym etosie walki i ofiary — ale jest także (neurotycznym!) jednoczeniem się w antyhomoseksualnym odruchu. Tu bowiem, w antyhomoseksualnej obsesji, biją wedle Gombrowicza sekretne źródła polskiego mitu Ułana, prawdziwego Ogiera narodowej sprawy, mitu, którego wzorcowymi ucieleśnieniami byli Mickiewiczowski Tadeusz z ręką na temblaku oraz ułan z obrazów Kossaka, karykaturalnym zaś ucieleśnieniem jest Tomasz. Ale tu także biją źródła mitu Męczennika, to znaczy mitu więzienno-zesłańczego, stanowiącego samo centrum narodowej martyrologii.
Dlatego jedną z symbolicznych fabuł Trans-Atlantyku są przygotowania do zabicia Efeba (którego chcą zabić Męczennicy i Ułan), drugą są przygotowania do zabicia Ułana (którego chce zabić Duch Nieokiełznanego Homoerotyzmu). W powieściowym świecie Gombrowicza przeciwieństwem i zagrożeniem dla Męczennika i Ułana jest nie kto inny, tylko właśnie Efeb. Między tymi przeciwieństwami porusza się bohater powieści. I jak to się i w innych powieściach Gombrowicza dzieje, ma swojego sobowtóra-kusiciela, który go popycha ku skrajnej „opcji perwersyjnej". Ale Gonzalo jest nie tylko uosobieniem ciemnych stron jego duszy (robi to, czego tamten się boi zrobić...), jest także jednym z Gombrowiczowskich — wielce dwuznacznych! — reżyserów-manipulatorów, którzy, choć pozornie wyglądają na uosobienia wyzwalającej swobody, sprawują dziwaczne (i dość przerażające) interakcyjne „gusła", zmierzając do zawładnięcia innym. A władzę nad innym osiąga się w Trans-Atlantyku poprzez wpędzenie cudzej myśli w symetrię. Gombrowiczowska wizja interakcji tę zasadę podkreśla przede wszystkim.
Krew i śmiech
W groteskowej narracji Gombrowicza wszystko jednak nabiera niepokojącej migotliwości: „dezercja" przestaje być dezercją (choć może i trochę nią jest), lekkość swobody dystansu wobec polskości zbliża się do pogardliwego lekceważenia surowych Conradowskich imponderabiliów patriotyzmu, indywidualizm, przeciwstawiony tępemu trwaniu w narodowej Formie, raz po raz pobłyskuje szyderczą ironią egotyzmu, chociaż nigdy nie osiąga Stirnerowskiej agresywności, zboczenie zaś — zboczenie nie jest zboczeniem, choć i trochę nim jest. W powieściowym świecie staje się ono metaforą otwartości na zmianę. „Twarda" męska czy kobieca tożsamość — sugeruje Gombrowicz — jest wmówieniem kultury, seks ciągnie nas zawsze równocześnie i w męską, i w żeńską stronę, przenika nas gra sprzecznych pragnień, lecz któż z Polaków (przypomnijmy, że Trans-Atlantyk powstawał w latach czterdziestych) chce o tym słyszeć? Tymczasem wszystko u Gombrowicza jest ruchome i otwarte.
To prawda: uderzająca jest zamknięta „symetria" tej opowieści. Gombrowicz rysuje groteskowo wyostrzone alternatywy spętanej wewnętrznie kultury opartej na narodowym pryncypium — i zderza z nimi jednostkę, która poszukuje własnej drogi. Jego wtrącony w symetrię bohater musi wybierać między patriotyczną „idyllą" i „makabrą", Ojczyzną i Synczyzną, poczciwym Majorem i rozwiązłym Gonzalem, Posłem i Rachmistrzem, Normą i Zboczeniem, Synobójstwem i Ojcobójstwem... Tak jakby wszedł na wytyczone pole gry. I ruch fabuły jest w dużym stopniu przez to pole wyznaczany. Do czasu jednak! Ów bohater bowiem to bardzo literacko wyrafinowana postać, przebrany tylko w kostium sarmacko-wieśniaczej niezgrabności, niby bezradna, a w istocie bardzo przebiegła, która właśnie chce się wymknąć z tej krępującej symetrii, podobnie jak to czynił wcześniej bohater Ferdydurke — i sam Gombrowicz. W finale aż się prosi o jakieś mocne rozstrzygnięcie, krew wisi w powietrzu, symetria opowieści domaga się trupa — tymczasem wszystkie alternatywy zostają uchylone: wybucha śmiech, rozpraszający właśnie grozę symetrycznych przeciwstawień. Efeb wymyka się i spod władzy starego świata, i ze szponów obsesyjnego zboczenia — ale dokąd podąży? Rozumiemy, że śmiech, którym Gombrowicz powieść zamyka, to śmiech-tryumf nieskrępowanego ducha artysty, skłaniającego nas, byśmy się wzbili ponad sztywne przeciwstawienia i na całość spraw spojrzeli z nowej, wyzwalającej perspektywy. Czy jednak nie jest to śmiech nadto wykoncypowany, nadto ideologiczny, nadto alegoryczny, nadto wymykający się — śmiech unik i wykręt? Gombrowicz zostawia nas z całą tą rozwibrowaną mieszaniną powagi i niepowagi, nadziei i drwiny, bólu i wesołości. Jak my, czytelnicy Trans-Atlantyku, mamy wybrnąć z tego duchowego zamieszania, w jakie nas wtrącił?
Literatura — zdaje się mówić pisarz — nie jest od udzielania odpowiedzi. Jej rzeczą jest stawiać czytelnika w trudnych, elektryzujących sytuacjach — niech sobie radzi, jak umie.
11
Agamma