Jonathan Culler - Co to Jest Literatura i Czy Pytanie To Ma Jakiekolwiek Znaczenie(1).doc

Rozpowszechnione w dzisiejszej kulturze Zachodu pojmowanie literatury jako fikcji pisarskiej zawdzięczamy niemieckim teoretykom romantyzmu z końca XVIII wieku, konkretnie zaś opublikowanej w 1800 roku książce O literaturze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynależność do kategorii literatury jest jednak niejasna nawet w odniesieniu do utworów powstałych na przestrzeni ostatnich dwóch wieków: czy teksty uważane dziś za literackie, czy na przykład wiersze sprawiające wrażenie strzępków najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i wyczuwalnego metrum, zostałyby zaliczone do tej kategorii przez panią de Staël? A z chwilą, kiedy zaczniemy rozpatrywać twórczość spoza kręgu kultury europejskiej, odpowiedź na pytanie, co można uznać za dzieło literackie, będzie coraz trudniejsza. Rodzi się pokusa, by zaniechać prób odpowiedzi i zakończyć całą sprawę stwierdzeniem, że literatura jest tym, co dane społeczeństwo uważa za literaturę - zbiorem tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł literackich.

Taki wniosek, oczywiście, nikogo nie zadowala. Zamiast rozstrzygnąć kwestię, zmusza nas, byśmy postawili pytanie na nowo; zamiast pytać: "co to jest literatura?", powinniśmy raczej się zastanowić nad tym, "co sprawia, że przedstawiciele danej społeczności zaliczają tekst w poczet dzieł literackich?". Istnieją przecież inne kategorie, funkcjonujące na podobnej zasadzie - określa je nie tyle zbiór konkretnych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane przez poszczególne grupy społeczne. Spytajmy "co to jest chwast?" Czy można wyodrębnić istotę "chwastowatości" - coś konkretnego, jakieś je ne sais quai, wspólne wszelkim chwastom, odróżniające je od niechwastów? Każdy, kto kiedykolwiek pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje sobie sprawę, jak trudno je odróżnić od niechwastów, i może mu się wydać, że tkwi w tym jakiś sekret. Na czym on polega? W jaki sposób rozpoznać chwast? Sekret tkwi w tym, że nie ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to te rośliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Jeśli zaintrygowani problemem chwastów dociekalibyśmy istoty "chwastowatości", byłoby stratą czasu badać ich naturę botaniczną, szukać charakterystycznych cech formalnych czy fizycznych, odróżniających je od innych roślin. Zamiast tego należałoby przeprowadzić historyczne, socjologiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie rodzaje roślin uważane są za niepożądane przez różne grupy w różnych miejscach.

Być może pojęcie "literatura" przypomina pod tym względem chwast.

Taka odpowiedź nie likwiduje jednak samego pytania, przeformułowuje je tylko: "co wpływa na podejmowaną w naszej kulturze decyzję o traktowaniu tekstu jako dzieła literackiego?" Przypuśćmy, że trafimy na takie oto zdanie:

Tańczymy w kółko i zgadujemy
A Sekret siedzi w środku - wie, czego my nie wiemy.
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skąd wiemy, co to?

Wiele zależy od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. Jeśli znajdziemy je wypisane na kartce w chińskim ciasteczku z wróżbą, to możemy je potraktować jako niecodzienną i zagadkową przepowiednię, jeśli jednak - jak w tym wypadku - ma służyć jako pewien przykład, dokonujemy przeglądu możliwości spośród znanych nam użyć języka. Może to zagadka, my zaś mamy odgadnąć sekret? Może reklama czegoś, co nazywa się "Sekret"? Teksty reklamowe często się rymują, a próbując rozruszać zblazowaną klientelę, stają się coraz bardziej enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wrażenie oderwanego od jakiegokolwiek możliwego do wyobrażenia praktycznego kontekstu, w tym również od kampanii reklamowej nowego produktu. Poza tym nie tylko się rymuje, lecz po dwóch pierwszych słowach wpada w regularny rytm, złożony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowanych [round in a ring and suppose], co stwarza możliwość, że mamy do czynienia z poezją, przykładem dzieła literackiego.

Jest jednak jeden mały szkopuł: podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyść hipotezy o literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycznego. Ten sam efekt można jednak osiągnąć, wyrywając inne zdania z objaśniającego ich funkcję kontekstu. Weźmy dowolne sformułowanie z instrukcji obsługi, przepisu kulinarnego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:

Energicznie wstrząsnąć i odstawić na pięć minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzyłem dzieło literackie, wyrywając zdanie z praktycznego kontekstu przepisu na sos? Być może, nie jest to jednak wcale oczywiste. Czegoś tu brakuje: zdanie wydaje się pozbawione jakiegoś zaplecza, do którego można by się odwołać przy interpretacji. Chcąc uczynić z tego zdania utwór literacki, trzeba być może wyobrazić sobie tytuł, którego związek z wypowiedzią nasuwałby problem, zmuszając do ćwiczenia wyobraźni: na przykład Sekret albo Istota miłosierdzia.

Tytuł z pewnością ułatwiłby zadanie, aczkolwiek fragment wypowiedzi w rodzaju "cukierek rano na poduszce" ma chyba większą szansę stać się literaturą, ponieważ nie kojarzy się z czymkolwiek poza obrazem, dzięki czemu przyciąga w jakiś sposób uwagę i skłania do refleksji. Dotyczy to również wypowiedzi, w których związek pomiędzy formą a treścią może okazać się pożywką dla myśli. Tak więc zdanie rozpoczynające filozoficzne dzieło W. O. Quine'a Z punktu widzenia logiki można by teoretycznie uznać za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone niepokojącymi marginesami milczenia, może skupiać na sobie pewien rodzaj uwagi, którą dałoby się określić jako literacką: zainteresowanie poszczególnymi słowami, zachodzącymi między nimi związkami i ich implikacjami, przede wszystkim zaś zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co zostało powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki zostało powiedziane. Inaczej mówiąc, tak rozpisane, zdanie to wydaje się zdolne sprostać współczesnej koncepcji utworu poetyckiego i budzić tego rodzaju uwagę, jaką w dzisiejszych czasach kojarzymy z literaturą. Gdyby ktoś wypowiedział takie zdanie w rozmowie, spytalibyśmy "co chcesz przez to powiedzieć?", jeśli jednak uznamy je za wiersz, pytanie będzie nieco inne - nie: co rozmówca bądź autor chce powiedzieć, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób działa tu język? Co zdanie to "robi"?

Wyodrębnione w pierwszą linijkę słowa "ciekawa rzecz" nasuwają pytanie, co to jest rzecz i czym jest dla rzeczy to, że jest ciekawa. Kwestia "co to jest rzecz?" to jedno z zagadnień ontologii, nauki o bycie, czyli badań nad tym, co istnieje. Słowo "rzecz" w zwrocie "ciekawa rzecz" oznacza jednak nie obiekt fizyczny, lecz raczej pewien związek bądź aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje kamień albo dom. Zdanie głosi prostotę, wydaje się wszakże, że nie stosuje się do tego, co głosi, ilustrując, poprzez wieloznaczność "rzeczy", niebezpieczne złożoności ontologii. Być może sama prostota wiersza - fakt, że urywa się po słowie "prosty", jakby nie trzeba było już niczego dodawać - przydaje nieco wiarygodności niezbyt przekonującemu zapewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej, wydzielone w ten sposób zdanie może skłonić nas do podjęcia działalności interpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturą - takiej, jakiej próbkę tu przedstawiłem.

Czego takie eksperymenty myślowe mogą nas nauczyć o literaturze? Przede wszystkim sugerują, że wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji, może być interpretowana jako literatura (aczkolwiek musi mieć pewne cechy, które sprawiają, że poddaje się tego rodzaju interpretacji). Jeśli literatura jest językiem oderwanym od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest również sama kontekstem, wzbudzającym szczególnego rodzaju uwagę. Czytelnicy śledzą uważnie możliwe zawiłości i szukają ukrytych znaczeń, nie zakładając na przykład, że dana wypowiedź każe im coś zrobić. Określenie "literatury" polegałoby zatem na analizie zbioru założeń i czynności interpretacyjnych, jakie czytelnicy mogą stosować przy takich tekstach.

Jedna z ważnych konwencji czy też tendencji, jakie wyłoniły się z analizy opowieści (począwszy od anegdot o konkretnych osobach, na całych powieściach kończąc), określana odstręczającym mianem "bezwarunkowego założenia woli współpracy" [hyper-protected cooperative principle], jest jednak w gruncie rzeczy dość prosta. Komunikacja międzyludzka opiera się na podstawowym założeniu, że rozmówcy ze sobą współpracują, czyli że to, co jedna osoba mówi do drugiej, będzie istotne. Jeśli spytam kogoś, czy George jest dobrym uczniem, i usłyszę odpowiedź: "zazwyczaj jest punktualny", zrozumiem tę wypowiedź, wychodząc z założenia, że rozmówca ze mną współpracuje, a zatem mówi coś, co jest istotne w związku z moim pytaniem. Zamiast narzekać, że nie odpowiedział na moje pytanie, dojdę do wniosku, iż odpowiedział na nie pośrednio i dał do zrozumienia, że niewiele dobrego można powiedzieć o tym uczniu. Zakładam więc wolę współpracy mojego rozmówcy, chyba że mam nieodparty dowód, iż jest inaczej.

Narracje literackie można rozpatrywać jako należące do szerszej kategorii opowieści, "tekstów narracyjnie uporządkowanych" - wypowiedzi, których doniosłość dla słuchającego tkwi nie w informacjach, jakie przekazują, lecz w ich "opowiadalności". Bez względu na to, czy opowiadamy znajomemu anegdotę, czy piszemy powieść dla potomności, naszych działań nie da się porównać, na przykład, z zeznawaniem przed sądem: próbujemy opowiedzieć historię, która z punktu widzenia słuchacza byłaby "tego warta", miałaby jakąś pointę albo istotne znaczenie, bawiłaby lub sprawiała przyjemność. Różnica pomiędzy utworami literackimi i innymi tekstami uporządkowanymi narracyjnie polega na tym, że dzieła literackie wyodrębniono w procesie selekcji: zostały wydane, zrecenzowane, były przedrukowywane, czytelnicy podchodzą więc do nich z przekonaniem, że inni uznali je za dobrze skonstruowane i "warte przeczytania". A zatem w wypadku tekstów literackich zasada współpracy jest "bezwzględnie przestrzegana". Można się pogodzić z wieloma niejasnościami i tym, co pozornie nieistotne, nie zakładając, że to nie ma sensu. Czytelnik wychodzi z założenia, że w literaturze zawiłości języka, mają w ostatecznym rozrachunku jakiś cel; zamiast dojść do wniosku, że rozmówca albo pisarz nie chcą z nim współpracować - co mogłoby się zdarzyć w innych kontekście mowy - usilnie próbuje interpretować elementy, które zdają się przeczyć zasadom skutecznej komunikacji w imię pewnego nadrzędnego przekazu. Określenie "literatura" jest umowną etykietką, pozwalającą nam oczekiwać, że podejmowane przez nas podczas lektury wysiłki będą "tego warte". Wiele charakterystycznych cech literatury wynika z gotowości czytelnika, by poświęcić jej uwagę, rozwikłać wątpliwości, nie zaś z żądania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie "co autor chciał przez to powiedzieć?".

 

Można zatem wyciągnąć wniosek, że literatura jest aktem mowy bądź zdarzeniem tekstualnym budzącym uwagę pewnego szczególnego rodzaju. Różni się wyraźnie od innych aktów mowy, takich jak udzielanie informacji, zadawanie pytań albo składanie obietnic. W większości wypadków czytelnik uznaje coś za literaturę dlatego, że wskazuje na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dział czasopisma, biblioteka albo księgarnia.

Nasuwa się jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichś szczególnych sposobów organizowania języka, wskazujących, że coś jest literaturą? A może to dlatego, że wiemy, iż należy to do literatury, poświęcamy czemuś ten rodzaj uwagi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie, odnajdujemy tam szczególną organizację materiału i ukryte znaczenia? Musimy oczywiście odpowiedzieć twierdząco na oba pytania: czasem konkretne cechy czynią z czegoś literaturę, a czasem sprawia to kontekst wskazujący, że mamy do czynienia właśnie z literaturą. Stopień organizacji języka niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej uporządkowanym tekstem jest przecież książka telefoniczna. Nie sposób sprawić, by jakiś tekst stał się literaturą tylko dlatego, że go tak nazwiemy: nie mogę sięgnąć po mój stary podręcznik do chemii i czytać go jak powieść.

Z jednej strony, "literatura" nie jest po prostu jakąś ramą, w której umieszczamy język: nie każde zdanie, rozpisane na stronie w formie wiersza, stanie się tym samym literaturą. Z drugiej jednak strony, literatura nie jest jedynie pewnym szczególnym rodzajem języka, jako że wiele dzieł literackich nie podkreśla tego, jak różni się od innych jego użyć; dzieła takie funkcjonują w sposób szczególny z racji specjalnej uwagi, z jaką są traktowane.

Mamy tu do czynienia z dość skomplikowaną strukturą. Rozpatrujemy problem z dwóch odmiennych perspektyw, które częściowo się pokrywają i przecinają, nie wydaje się jednak, by dawały jakiś syntetyczny obraz. Można traktować dzieło literackie jako język o określonych cechach czy właściwościach, można też uznać literaturę za wytwór konwencji oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga. Żadna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trzeba więc przechodzić nieustannie od jednej do drugiej. Przedstawię teraz pięć tez o naturze literatury, wysuwanych przez teoretyków: w każdym z omówionych wypadków obiera się jedną perspektywę, lecz w końcu należy wziąć pod uwagę tę drugą.

1. Literatura jako "wysuwanie na pierwszy plan" języka

Często uważa się, że "literackość" polega przede wszystkim na takiej organizacji języka, która sprawia, iż literaturę da się odróżnić od wypowiedzi o innych celach. Literatura to wypowiedź, która "wysuwa na plan pierwszy" sam język: udziwnia go, wypycha na spotkanie z czytelnikiem - "popatrz! to ja, język!" - nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z językiem kształtowanym na niecodzienną modłę. Dotyczy to zwłaszcza poezji modelującej płaszczyznę dźwiękową języka w taki sposób, by trzeba się było z nią liczyć. Oto początek wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa pod tytułem Inversnaid:

Ciemny, brązowy jak koński grzbiet strumień,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
Żłobiąc, to zrywa się, to nurza w runie
Własnych pian, zanim w głąb jeziora runie.
(Przeł. Stanisław Barańczak)
[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

Wysunięcie na pierwszy plan uporządkowania języka według pewnego wzoru - rytmiczne powtarzanie się głosek ("szurgocie... szumie...") w połączeniu z niezwykłymi złożeniami słów (rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, że mamy do czynienia z językiem, organizowanym tak, by zwrócić uwagę czytelnika właśnie na struktury językowe.

Prawdą jest jednak, że na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka dopiero wtedy, kiedy tekst uznaje się za literacki. Podczas lektury zwykłej prozy nie słucha się języka. Rytm tego zdania, jak się przekonamy, nie wpada w ucho; wystarczy jednak, że wprowadzimy rym, a rytm od razu będzie rozpoznany. Rym - konwencjonalna oznaka literackości - zwraca uwagę czytelnika na rytm, do tej pory lekceważony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatury, jesteśmy skłonni zwracać uwagę na wzorce dźwiękowe bądź inne rodzaje zorganizowania języka, których występowania zwykle sobie nie uświadamiamy.

2. Literatura jako integracja języka

Literatura jest formą wypowiedzi, w której rozmaite elementy i składniki tekstu wchodzą między sobą w złożone relacje. Jeśli otrzymam list, którego autor skłania mnie do ofiarowania datku na jakiś szlachetny cel, nie będę się doszukiwał odzwierciedlenia sensu w dźwiękowej warstwie jego sformułowań. W literaturze występują jednak związki - wzmacniające siłę przekazu, lub podkreślające kontrast - między poszczególnymi strukturami na różnych poziomach języka: między dźwiękiem a znaczeniem, między strukturą gramatyczną a wzorcami tematycznymi. Dzięki zestawieniu dwóch wyrazów ("zgadujemy/wiemy") rym wprowadza ich znaczenia w pewną wzajemną relację (czy "wiedzieć" jest przeciwieństwem "zgadywania"?).

Jest jednak oczywiste, że ani ujęcie (1), ani (2), ani oba razem wzięte nie przynoszą definicji literatury. Nie jest prawdą, że każde dzieło literackie wysuwa język na pierwszy plan, jak sugerowałaby pierwsza koncepcja (wiele powieści nie spełnia tego warunku); z kolei tekst, w którym język odgrywa pierwszorzędną rolę, niekoniecznie musi być dziełem literackim. Łamańce językowe w rodzaju "podczas suszy szosa sucha, po tej szosie Sasza szedł" rzadko bywają uznawane za teksty literackie, aczkolwiek właśnie jako język zwracają uwagę każdego, kto stara się wymówić je bezbłędnie.

W reklamach środki językowe eksponuje się częstokroć dużo bardziej nachalnie niż w poezji, a integracja rozmaitych poziomów strukturalnych odgrywa w tego rodzaju tekstach znacznie większą rolę. Wybitny teoretyk Roman Jakobson, jako jaskrawy przykład "poetyckiej funkcji" języka, cytuje nie fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów kampanii prezydenckiej Dwighta D. ("Ike'a") Eisenhowera w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubię Ike'a]. Dzięki zastosowaniu gry słów przedmiot sympatii (Ike) i podmiot wyrażający sympatię (I, czyli "ja") dają się zawrzeć w odpowiednim czasowniku (like - lubić): jak mógłbym nie lubić Ike'a, skoro zarówno słowo I, jak i Ike wchodzą w skład wyrazu like? Slogan zdaje się sugerować, że konieczność lubienia Ike'a jest konsekwencją samej struktury języka.

A zatem związki między poszczególnymi poziomami języka są istotne nie tylko w literaturze: jest po prostu bardziej prawdopodobne, że podczas lektury dzieła literackiego będziemy śledzić i interpretować relacje między formą a znaczeniem, tematem a gramatyką, i próbując ustalić, w jakim stopniu każdy z poszczególnych elementów wpływa na ostateczny kształt dzieła, doszukamy się w utworze integracji, harmonii, napięcia bądź rozdźwięku.

Określanie literackości jako wysuwania języka na plan pierwszy czy jako jego głębokiego zintegrowania nie dostarcza kryteriów, które mogłyby ułatwić - powiedzmy, Marsjanom - odróżnienie dzieł literackich od tekstów należących do innych rodzajów piśmiennictwa. Koncepcje tego typu, podobnie jak większość twierdzeń o istocie literatury, mają za zadanie skupić naszą uwagę na pewnych aspektach literatury, uważanych przez teoretyków za najważniejsze. Ich zdaniem rozpatrywanie czegoś w kategoriach dzieła literackiego polega przede wszystkim na analizie zorganizowania jego języka, nie zaś na odczytywaniu tekstu jako ekspresji psychiki autora bądź jako odzwierciedlenia stosunków panujących w danym społeczeństwie.

3. Literatura jako fikcja

Jedną z przyczyn, dla których czytelnicy traktują literaturę w sposób szczególny, jest specyficzna relacja między nią a światem zewnętrznym - tak zwana "fikcyjność". Utwór literacki jest zdarzeniem językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego świata, obejmującego mówiącego, postaci, wydarzenia oraz zakładanego (idealnego) odbiorcę (którego kształtują strategie tekstu - decyzje, co należy wyjaśnić, co zaś odbiorca powinien wiedzieć z góry). Bohaterami dzieł literackich są przeważnie postaci zrodzone w wyobraźni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn), fikcyjność nie ogranicza się jednak do samych postaci i wydarzeń. Deiktyczne, czyli wskazujące elementy języka, odnoszące się do sytuacji wypowiedzi, na przykład zaimki (ja, ty), a także okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz, wtedy, wczoraj, jutro), funkcjonują w literaturze w sposób szczególny. W wierszu słowo teraz ("teraz [...] jaskółki zwołują się w wieczornym niebie") [fragment ody Do Jesieni Keatsa w tłum. St. Barańczaka] nie odnosi się ani do momentu, w którym poeta je napisał, ani do daty publikacji, tylko do czasu w fikcyjnym świecie wiersza. W poezji zaimek "ja", na przykład w Wordsworthowskim "Wędrowałem jak obłok samotnie...", ma także charakter fikcjonalny; odnosi się do podmiotu wiersza, który może być kimś zupełnie innym niż rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie można, rzecz jasna, wykluczyć ścisłego związku między tym, co przydarza się podmiotowi wiersza, i tym, co przeżył w tej samej chwili Wordsworth. Podmiotem wiersza napisanego przez starca może być jednak młodzieniec - i na odwrót. Doświadczenia i poglądy narratorów powieści, opowiadających swą historię w pierwszej osobie, najczęściej różnią się od poglądów i doświadczeń autorów).

To, jak się mają wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do poglądów autora jest zawsze kwestią interpretacji, podobnie jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostają do sytuacji, które miały miejsce w rzeczywistości. Dyskurs nieliteracki jest zwykle osadzony w kontekście, który podpowiada, w jaki sposób ma być rozumiany, bez względu na to, czy będzie to instrukcja obsługi, artykuł w gazecie czy list od instytucji dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji literackiej jawnie zostawia otwarte pole dla rozważań, czego w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do świata rzeczywistego jest nie tyle cechą dzieła literackiego, co funkcją nadawaną mu przez interpretację. Jeśli powiem przyjacielowi: "spotkajmy się jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock Café", weźmie to za konkretne zaproszenie i z kontekstu wypowiedzi będzie wiedział, do czego odnoszą się określenia czasu i miejsca spotkania ("jutro" to 14 lutego 1998 roku, "o ósmej" to o 20:00 czasu środkowoeuropejskiego). Kiedy jednak sytuacja dotyczy Bena Jonsona, piszącego wiersz Prosząc przyjaciela na wieczerzę, fikcjonalność utworu sprawia, że jego związek z rzeczywistością staje się kwestią interpretacji: kontekst owego komunikatu jest kontekstem literackim, musimy więc podjąć decyzję, czy uznamy wiersz przede wszystkim za wyraz poglądów fikcyjnego podmiotu, snującego wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy też za sugestię, że przyjaźń i drobne przyjemności są najistotniejszymi składnikami ludzkiego szczęścia.

Interpretacja Hamleta wymaga między innymi podjęcia decyzji, czy mówi on - powiedzmy - o kłopotach duńskich książąt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy to nastąpiły zmiany w pojmowaniu jednostkowej jaźni, o stosunkach między mężczyznami i ich matkami lub może też o tym, jaki wpływ wywierają na rozumienie naszego doświadczenia reprezentacje (także literackie). To, iż w całej sztuce występują odniesienia do Danii, nie znaczy, że należy ją koniecznie odczytywać jako traktującą o państwie duńskim; decyzja należy do interpretatora. Hamleta można powiązać z rzeczywistością na różne sposoby na kilku różnych poziomach. Fikcjonalność literatury wyodrębnia język z innych kontekstów, w jakich mógłby być użyty, i sprawia, że relacja dzieła do rzeczywistości może być przedmiotem interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury - dopełniające się nawzajem poziomy językowego zorganizowania, oddzielenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna relacja do rzeczywistości - można podciągnąć pod wspólną kategorię estetycznej funkcji języka. Z historycznego punktu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej przedmiotem są rozważania, czy piękno jest obiektywną właściwością dzieł sztuki, czy też subiektywnym odczuciem odbiorcy, a także próba określenia relacji piękna do prawdy i dobra.

Według Immanuela Kanta, najważniejszego teoretyka nowożytnej estetyki zachodniej, celem uprawiania tej dyscypliny jest przerzucenie pomostu między światem materialnym i duchowym, między światem sił i wielkości a światem pojęć. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo dzieła literackie, łącząc w sobie zmysłową formę (kolory, dźwięki) i duchową treść (idee), stanowią przykład, że możliwe jest złączenie w jedno warstwy materialnej i duchowej. Dzieło literackie jest przedmiotem estetycznym, ponieważ biorąc z początku w nawias lub zawieszając inne funkcje związane z komunikacją, skłania tym samym czytelnika do rozważenia współzależności między formą a treścią.

Kant i inni teoretycy byli zdania, że przedmioty estetyczne charakteryzuje "celowość bez celu". Ich konstrukcja wykazuje pewną celowość: są zbudowane w taki sposób, by ich części współgrały w dążeniu do pewnego celu. Celem tym jest jednak samo dzieło sztuki, przyjemność, jaką się w nim znajduje, bądź przyjemność, jaką wywołuje, nie zaś jakiś cel zewnętrzny. W praktyce oznacza to, że uznanie danego tekstu za dzieło literackie wymaga rozważenia udziału, jaki jego poszczególne części mają w efekcie wywieranym przez całość, ale nie - rozpatrywania go jako służącego głównie jakiemukolwiek celowi, na przykład informowaniu bądź przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzając, że opowieści należą do rodzaju wypowiedzi, których istotność polega na ich "opowiadalności", zauważam, że charakteryzuje je pewna celowość (czyli zespół cech, które czynią z nich "dobre opowieści"), ale że niełatwo to powiązać z jakimś celem zewnętrznym; tym samym odnotowuję estetyczny, afektywny walor opowieści, nawet będących utworami literackimi. Dobra opowieść łatwo się opowiada, wywiera na czytelnikach bądź słuchaczach wrażenie "godnej uwagi". Może bawić, pouczać albo zachęcać, może wywoływać różnorakie skutki, trudno jednak stwierdzić, by którykolwiek z nich był celem każdej dobrej opowieści.

5. Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny

Współcześni teoretycy twierdzą, że dzieła tworzone są z innych dzieł: ich powstanie możliwe jest dzięki dziełom wcześniejszym, do których nawiązują, z którymi polemizują, które powtarzają bądź przetwarzają. Zjawisko to bywa czasem określane wymyślnym mianem "intertekstualności". Dzieło istnieje pośród innych tekstów wskutek relacji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoś tekstu jako dzieła literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie językowe, które nabiera znaczenia w relacji z innymi dyskursami: na przykład za wiersz, który wykorzystuje możliwości stworzone przez wcześniejsze utwory poetyckie, albo za powieść odzwierciedlającą i poddającą krytyce retorykę polityczną swojej epoki. Szekspir, rozpoczynając Sonet CXXX słowami: "Słońcu jej oka nie przyrównam wcale" [tłum. Maria Sułkowska], posługuje się metaforami typowymi dla tradycji poezji miłosnej, jednocześnie je dyskredytując ("Ale róż takich nie widzę w jej twarzy") - celem owego zaprzeczenia jest pochwała kobiety, która "ciężko stąpa w ziemi". Wiersz nabiera znaczenia w relacji z tradycją, która umożliwia jego powstanie.

Skoro odczytywanie wiersza jako dzieła literackiego oznacza konieczność szukania jego związków z innymi utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposobu, w jaki tworzy się jego sens, ze sposobami stosowanymi w innych wierszach, można czytać utwory poetyckie jako - na pewnym poziomie - mówiące o samej poezji. Mają one wpływ na wyobraźnię poetycką i interpretację poezji. W tym miejscu napotykamy kolejne pojęcie, niezmiernie istotne z punktu widzenia współczesnej teorii: chodzi o "autoteliczność" literatury. Powieści traktują niejako o innych powieściach, o problemach i możliwościach przedstawiania, nadawania kształtu lub znaczenia doświadczaniu rzeczywistości. Panią Bovary można na przykład odczytać jako próbę zgłębienia relacji między "prawdziwym życiem" Emmy Bovary a sposobem, w jaki zarówno czytane przez nią romanse, jak i sama powieść Flauberta rozumieją doświadczenie. Przy lekturze powieści (albo wiersza), zawsze może nasunąć się pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co dzieło mówi pośrednio o nadawaniu znaczeń, do sposobu, w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiając literaturę, autorzy starają się posunąć ją naprzód lub odnowić, a zatem jest ona zawsze pośrednio refleksją nad samą sobą. To samo jednak możemy stwierdzić w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane w autobusach, podobnie jak wiersze, mogą nabierać znaczenia dopiero w zestawieniu z wcześniejszymi nalepkami: napis "Zabijcie bombą atomową wieloryba dla Jezusa!" [Nuke a Whale for Jesus!] jest niezrozumiały dla kogoś, kto nie zna haseł "Nie chcemy broni nuklearnej!" [No Nukes!], "Ratujmy wieloryby!" [Save the Whales!] i "Jezus zbawia" [Jesus Saves]; można też powiedzieć bez cienia przesady, że hasło Nuke a Whale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach. Z tego wniosek, że intertekstualność i autoteliczność literatury nie są bynajmniej jej cechami wyróżniającymi - wysuwają tylko na pierwszy plan pewne aspekty użycia języka i kwestie wiążące się bezpośrednio ze znaczeniem, występujące również w innych formach przekazu.

W każdym z powyższych pięciu przypadków mamy do czynienia z opisaną już sytuacją: rozpatrujemy coś, co da się określić jako właściwości dzieła literackiego, cechy pozwalające uznać je za literaturę, lecz co można jednak także uważać za konsekwencję specyficznego podejścia, za funkcję, którą nadajemy językowi, analizując go jako literaturę. Żadna z tych perspektyw nie może pomieścić w sobie drugiej i stać się perspektywą wszechogarniającą. Właściwości literatury nie dadzą się sprowadzić ani do własności obiektywnych, ani do konsekwencji wpisywania języka w określone ramy. Główną przyczynę takiego stanu rzeczy ujawniły już krótkie eksperymenty myślowe, przedstawione na początku niniejszego rozdziału. Język opiera się narzucanym mu przez nas ramom. Trudno z dwuwiersza "Tańczymy w kółko�" uczynić wróżbę w chińskim ciastku, a z formuły "Energicznie wstrząsnąć�" - wiersz, który ma wstrząsnąć czytelnikiem. Kiedy traktujemy tekst jako dzieło literackie, kiedy próbujemy doszukać się w nim szczególnego uporządkowania i spójności, język zaczyna stawiać opór; musimy nad nim pracować, musimy z nim współdziałać. A zatem "literackość" literatury polega być może na napięciu, interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radziłbym jednak zachować ostrożność, ponieważ z pięciu przedstawionych tu koncepcji literatury wypływa jeszcze inna nauka: żadna z właściwości uznawanych za istotną cechę literatury nie okazała się jej cechą definiującą - każdą z nich można odnaleźć także w innych użyciach j...